© Ю.І. Ковбасенко, 2004
© Українська асоціація викладачів зарубіжної літератури, 2004
Текст розміщено з дозволу автора
Електронний передрук тільки з посиланням на Ae-lib.narod.ru
І. Ситуація з постмодернізмом…
ІІІ. Вперед-назад, до палімсесту?
VІ. Автор-читач-текст: “пікнік у складчину”
Скриптор іде на зміну Авторові… Народження читача доводиться оплачувати смертю Автора
Ролан Барт. “Смерть Автора”
С тех пор она, чтоб избежать ошибки,
всем стала раздавать свои улыбки
Мопассан. “Сельская Венера”
Космос виникає з хаосу. Бо йому просто нí з чого більше виникнути. Літературний же процес багатьом його сучасникам тією або іншою мірою видається хаосом. Це стосується будь-якої літературної доби: скажімо, романтизм видавався хаосом на межі XVIII-XIX століть, так само як модернізм - на межі століть ХІХ-ХХ. Тож невипадково зараз, на початку ХХІ століття, до певної міри хаотичною видається література постмодерну. Публікацій про неї вистачає, кількісно вони вже перевершили саму цю літературу, але...
Звичайно, кожен із літературознавців пропонує свою “модель” або “карту-схему” “постмодерністського космосу”. Але, на жаль, часто це робиться не лише обережно (щодо нового матеріалу обережність якраз доречна), а й якось розгублено (відчайдушний наскок - одна з форм вияву тієї-таки розгубленості). В одних випадках - за туманом філософічного ракурсу осмислення цього явища і майже без розгляду поетики конкретних художніх творів. В інших - з акцентом саме на їхній поетиці, але часто шляхом простої каталогізації певних ознак постмодернізму, без виявлення домінант і тенденцій, магістральних силових ліній, без будь-яких прогнозів, а переважно за принципом “а ось іще про оце”. Мабуть, небажанням брати на себе відповідальність за запропоновані “моделі космосу” (неспромогою їх створити?) обумовлене те, що постмодернізм часто називають не художнім і/або ідейним явищем, і навіть не добою культури, а … “ситуацією”. Так і пишуть - “ситуація постмодернізму”1. Але те, що дозволено теоретикам і письменникам, не можуть собі дозволити викладачі, чий обов’язок - пояснювати (букв. ‘робити ясним, зрозумілим’). Уявімо ситуацію, коли учні чи студенти вивчали б, скажімо, “ситуацію реалізму” або “ситуацію Просвітництва”.
Єдине виправдання такого стану - той-таки хаос, невідстояність мистецьких явищ і їхніх оцінок. Звичайно, стан цей тимчасовий, але ж і всі ми тимчасові, іншого часу на життя в нас не буде, тож треба розбиратися в цій ситуації з постмодернізмом (творити з хаосу космос) уже зараз. Звичайно, помилки неминучі, та іншого шляху немає, особливо - враховуючи цьогорічне блискавичне введення літератури постмодернізму до шкільного вивчення2.
Будь-яке явище можна досліджувати двома шляхами: екстенсивним (шляхом вичерпування матеріалу) та інтенсивним (шляхом визначення і характеристики найважливіших і найрепрезентативніших фактів, ознак, віх, - тобто домінант). Щодо літератури постмодернізму вважаю доречнішим другий шлях, адже матеріал ще не “відстоявся”, і в деталях його дослідити зараз неможливо, та й, мабуть, недоцільно. Тож піду сáме цим шляхом.
Головною специфічною ознакою літератури постмодернізму є її гіперрецептúвність3 - яскраво виражена схильність до рецепції будь-яких фактів із культурно-історичного дискурсу всього людства; передовсім і найактивніше - із творів світової літератури різних елементів їхньої форми і/або змісту: сюжетів, мотивів, образів, концепцій, жанрів, сцен, цитат тощо (т. зв. “інтертекстуальність”).
Зазвичай постмодерністи запозичують усе згадане незалежно від того, до якого літературного напряму, течії, стилю, методу, доби тощо належить текст-донор. Недаремно дослідники підкреслюють нон-селекцію (відсутність відсіву, добору) і нон-ієрархію (зняття традиційного розмежування центру/периферії, головного/маргінального, центрального/периферійного) в естетиці постмодернізму. Тому феномен гіперрецептивності, яку, безумовно, помічають дослідники, у їхніх роботах часто позначається гастрономічним, але правильним по суті словом - “усеїдність”4.
У постмодерністських творах зазвичай немає характерної для літератури попередніх діб оригінальної, несхожої на інші, естетичної і/або ідейної програми. А відтак - немає поділу попередників і сучасників на “своїх”/“чужих”. Скажімо, для Ренесансу і класицизму “естетичним донором” була передовсім Античність, для романтизму - Середньовіччя, а для постмодернізму - увесь світовий культурний (передовсім, літературний) процес. Постмодерністи вже не закликають скидати будь-кого “з пароплаву сучасності”, як це робили російські футуристи в 1910-х рр., а, навпаки, готові підібрати на його палубу всіх і все, що трапляється на шляху. Щоправда, їхня принципова відмова від оригінальності поширюється і на саму цю думку: скажімо, на межі ХІХ-ХХ ст. відома російська малярка-футуристка Наталя Гончарова вже проголошувала принцип “всЯчества” [(“все, что было до меня, то мое”) - тобто всеприйняття щонайрізноманітніших явищ світової культури], дуже схожий на гіперрецептивність мистецтва постмодернізму межі ХХ-ХХІ ст.
Зазвичай постмодерністи абсолютно спокійно ставляться як до традиції, так і до новаторства, як до реалізму, так і до модернізму (авангарду)5, як до міметúчності, так і до нестримної фантазії, як до елітарної, так і до масової культури, як до утопії, так і до антиутопії тощо. Взяти хоча б останню опозицію, один з компонентів якої іноді тлумачиться як атрибутивна ознака культури постмодернізму (“…Повсюди поширилася культура принципово антиутопічна. Це і є постмодернізм” [там само]6). Але ж опозиція “утопія-антиутопія” для літератури постмодернізму неактуальна точно такою ж мірою, як і будь-яка інша опозиція, протиставлення у принципі. Адже “митці і філософи останніх десятиріч /ХХ/ ст. часто мріють про вільного інтелектуала без коріння і прив’язок, про веселого спостерігача, про екстаз всезагальної причетності без жодної відповідальності, про чисту насолоду чистого сприйняття без морального суду або раціональної оцінки. Неважко побачити, що всі ці проекти нового мистецтва (і, ширше, нової людини і нової, постгуманної цивілізації) побудовані за моделлю наркотизованої свідомості, уперше відкрито проголошеного О.Гакслі в середині ХХ ст. (і провіщеного Ніцше у його гарячкових нарисах “веселої науки”)”7. А “веселий спостерігач”, “коментатор життя” абсолютно й апріорі індиферентний як до утопії, так і до антиутопії. Це наче кохання-ненависть поміж людей, але ж, разом узяті, кохання і ненависть можуть бути просто розчавлені скелею байдужості й іронії (див. нижче про іронізм літератури постмодернізму).
Таким чином, характерне для допостмодерністського часу протиставлення “або-або” замінюється на формулу “всеїдності”, всеприйняття, гіперрецептивності - “і-і”. Сáме тому глобальною і глибинно-сутнісною вербальною емблемою постмодернізму як такого можна вважати формулу щойно згаданого Ніцше - “по той бік…”. По той бік абсолютно усього: того, що було; того, що є; того, що буде. Якщо буде, звичайно.
У цім зв’язку зовсім невипадковим уявляється те, що однією з ґрунтовних підвалин теорії і практики постмодернізму є досить популярне на Заході8 вчення французького філософа Жака Дерріди про т.зв. “деконструкцію”, одним з найхарактерніших прийомів якої є руйнація усталених опозицій (“або-або” - це опозиція, “і-і” - її руйнація): “чоловік-жінка”, “мова-мовлення” тощо. Проілюструю “методику” деконструкції лише одним прикладом: якщо ми зазвичай кажемо “всі люди - брати”, то деконстуктивіст переверне цей вислів (опозицію “брат-сестра”, де ліва складова європейцем підсвідомо сприймається як домінанта, а права - як підлеглий компонент), замінивши його на парадоксальний - “всі люди - сестри”.
Звичайно, не всі фахівці на Заході поділяють погляди деконструктивістів. Так, професор Дж.Р.Серль у своїй нищівній рецензії на роботу одного з послідовників Дерріди, цікавого літературознавця Джонатана Куллера, пише: “…Згідно з Куллером, “ефект деконструкційного аналізу…- це знання і відчуття засвоєння”. Але це твердження натикається на перепону: воно вимагає наявності якогось способу розрізнити справжнє знання від підробки і обґрунтоване відчуття засвоєння від простого ентузіазму, породженого претензійним слововиверженням. Усі приклади, наведені Куллером і Дерріда, як мінімум, не надто переконливі: “присутність є певним типом відсутності” (с.106); … “істина є різновидом вигадки” (с.181); “психічне здоров’я є своєрідним неврозом” (с.160), а “мужчина є різновидом жінки” (с.171). …Такий список викликає почуття не стільки засвоєння, скільки одноманітності… Анатомам, поза сумнівом, цікаво буде дізнатися, що “те, що ми сприймаємо як найвнутрішніші місця і порожнини тіла - піхва, шлунок, кишечник, - все це насправді кишені зовнішнього, вивернуті всередину” (с.198)… У деконструктивістської філософії є (ще глибші) джерела привабливості. Мабуть, декому, хто професійно займається белетристичними текстами, до вподоби, коли їм кажуть, що насправді усі тексти є белетристичними, а твердження про те, що белетристика докорінно відрізняється від науки і філософії, можна деконструювати як логоцентристський забобон; і мабуть вони відчувають приємне збудження, почувши, що те, що ми називаємо “дійсністю”, - це ще один текст. Крім того, життя таких людей відчутно полегшується, … бо їм тепер не потрібно ні враховувати авторського задуму, ні перейматися дистинкцією між метафоричним і буквальним у тексті, або дистинкцією між текстами і світом, адже все на світі є лише грою знаків. Вершиною цього “відчуття засвоєння”, що його дає деконструкція, і… його reductio ad absurdum є твердження Джеффрі Хартмана, буцімто головна творча роль перейшла зараз від письменника-митця до критика-літературознавця”9.
Увага: остання фраза вельми показова. Якщо дійсно так, якщо “Автор помер”, і головним у діалозі “літературний твір - читач” стає не творець, а інтерпретатор тексту (критик, літературознавець), то, значить, геть усілякі комплекси щодо пріоритету Творчості, Оригінальності etc., які легко можна замінити Компіляцією10, монтажем запозичених із текстів-донорів цитат, думок тощо11. Одним словом, “Скриптор іде на зміну Авторові”, Флобера відтісняють Бувари і Пекюше, оригінальний твір поступається палімсéстові12, центóну13, пастíшеві14, колáжеві15 etc., і це не аномалія, а норма. (Дуже б не хотілося, щоб суміжні в словниках терміни “колáж” і “колáпс” зблизилися також у дискурсі сучасної культури).
Крім того, популярні останнім часом думки й вислови про те, що “все вже сказане”, “нічого нового не вигадаєш” тощо (а їхніми авторами є аж ніяк не дилетанти або безталанні люди, а визнані метри - Р.Барт, С.Аверінцев та ін.) зокрема свідчать про глибоку кризу сучасної культури. Можливо, ми живемо зараз у часи, які пізніше отримають назву “темної доби” літератури і культури, щось на кшталт відомого періоду із доби раннього Середньовіччя16. Адже добре відомо, що література - це не прогрес, а процес.
Але ось що втішає: так само на те, що “все вже сказано еллінами, і після них нічого нового не вигадаєш”, а римському комедіографові тільки й залишається, що брати початок твору в Арістофана, а кінець - у Менандра, скаржилися римляни Плавт і Теренцій17 у ІІІ-ІІ ст. до н.е. Але, дякувати Богові, після них у літературі кілька нових слів таки з’явилося. Хотілося б вірити, що ситуація повториться, і культура знову буде на злеті.
А поки що“постмодерністський індивід відкритий для до всього, але сприймає все як знакову поверхню, навіть не прагнучи проникнути у глибину речей, у значення знаків. Постмодернізм - культура легких та швидких дотиків, на відміну від модернізму, де діяла фігура буріння, проникнення в середину, ламання поверхні… Усе сприймається як цитата, як умовність, за якою не можна відшукати жодних витоків, начал, походження”18, а постмодерністи замість справжньої новизни часто пропонують зняття розмежування “старе-нове”/“моє-чуже” у літературі, що й стимулює згадану вже гіперрецептивність їхніх творів (перемогу Скрипотора над Автором?). Сподіваюся, Барт не перебере на себе фатальної ролі Касандри, і його похмурий прогноз про “смерть Автора” (див. епіграф) залишиться лише гостро відточеною стилістичною фігурою.
Найпродуктивнішою формою реалізації гіперрецептивності літератури постмодернізму є інтертекстуальність19. Її класичне визначення належить видатному французькому філологові й семіологові ХХ ст. Роланові Барту: “Кожен тест є інтертекстом; інші тексти присутні в ньому на різних рівнях у більш або менш упізнаваних формах: тексти попередньої культури та тексти оточуючої культури. Кожен текст становить собою нову тканину, зіткану зі старих цитат. Шматки культурних кодів, формул, ритмічних структур, фрагменти соціальних ідіом і т.д. - усі вони поглинені текстом і змішані в ньому, оскільки завжди до або навколо тексту існує мова. Як необхідна попередня умова для будь-якого тексту, інтертекстуальність не може зводитися до проблеми джерел і впливів, вона становить собою загальне поле анонімних формул, походження яких рідко можна виявити, несвідомих або автоматичних цитат, що подаються без лапок”20. Барта продовжують сучасні російські культурологи: “У культурі постмодернізму інтертектуальність стала обов’язковою частиною культурного дискурсу і одним із основних художніх прийомів, оскільки принципова еклектичність і цитування є домінуючими рисами сучасної культурної ситуації” [К,153].
Постмодерністські твори чимось нагадують палімсéст, з-під нового шару якого то тут, то там проступає шар старий, тобто текст, що вже десь колись кимсь писався. Так, у одному з найвідоміших постмодерністських творів - романі У.Еко “Ім’я троянди” явно відчувається рецепція, запозичення з оповідань Артура Конан Дойла (1859-1930) про Шерлока Холмса. Головним героєм твору є учений францисканець Вільгельм Баскервільський (пор.: “Собака Баскервілів”), а його супутником - Áдсон (пор.: доктор Вáтсон). У оповіданнях Дойла, як і в романі Еко, оповідачами є “молодші” (за віком і статусом) члени “класичних детективних дуетів” - відповідно Ватсон і Адсон. Крім того, з тексту читач дізнається, що “в Англии и в Италии Вильгельм провел как инквизитор несколько процессов, прославившись проницательностью” [Еко,36], слово ж “інквізитор” походить від латин. “inquisitio” - “розслідування”, а, відтак, якби Холмс жив не у Великій Британії ХІХ ст., у а середньовічній Західній Європі, його б називали не слідчим, а сáме інквізитором, як і Вільгельма. Обидва детектива, Холмс і Вільгельм, ведуть справи приватно, але майстерністю значно перевершують офіційних слідчих (відповідно детектива Лестрейда зі Скотленд-Ярду й папського інквізитора Барнарда Гі). Крім того, Холмс був англійцем, а отже земляком Баскервільського, який народився в Ірландії21. Перелік можна продовжити.
Як справедливо зауважив видатний російський філолог Ю.Лотман, “вже перші сцени, де відбувається знайомство з Вільгельмом Баскервільським, здаються пародійними цитатами з епосу про Шерлока Холмса: монах безпомилково описує коня, який утік і якого він жодного разу не бачив, і так само точно “прораховує”, де його шукати, а по тому відтворює картину вбивства - першого з тих, що відбулися в стінах фатального монастиря, де розгортається сюжет роману, - хоча також не був його свідком” [Лотман,651].
У описі зовнішності й звичок Баскервільського не лише не приховані, а й спеціально підкреслені паралелі з образом Холмса. Порівняймо майже текстуальні збіги в постмодерністському романі сучасного італійського семіолога і детективних оповіданнях англійського письменника, написаних на межі ХІХ-ХХ ст. (компарабельні фрагменти виділені):
|
Конан Дойл А. Рассказы (пер. с анг.). - М.: Художественная литература, 1982. |
Эко У. “Имя розы” |
|
“Я увидел высокую, худую фигуру Холмса” [с.43]. ”Его (Холмса. - Ю.К.), бывало, с места не сдвинешь, кроме тех случаев, когда дело касалось его профессии. Вот тогда он бывал совершенно неутомим и неотступен… Он всегда соблюдал крайнюю умеренность в еде и в своих привычках был до строгости прост. Он не был привержен ни к каким порокам, а если изредка и прибегал к кокаину…” [с.3]. “…Приливы кипучей энергии, которые помогали Холмсу в его расследованиях, прославивших его имя, сменялись у него периодами безразличия, полного упадка сил. И тогда он по целым дням лежал на диване со своими любимыми книгами, лишь изредка поднимаясь, чтобы поиграть на скрипке” [с.19]. |
“Брат Вильгельм… ростом выше обыкновенного, казался еще выше из-за худобы. …Он прожил весен пятьдесят…, однако телом не знал устали, двигаясь с проворством, недоступным и мне. В периоды оживления его бодрость поражала. Но временами в нем будто что-то ломалось, и вялый, в полной прострации, он лежнем лежал в келье, ничего не отвечая или отвечая односложно, не двигая не единою мышцею лица. Взгляд делался бессмысленным, пустым, и можно было заподозрить, что он во власти дурманящего зелья, - когда бы сугубая воздержанность всей его жизни не ограждала от подобных подозрений. Все же не скрою, что в пути он искал на кромках лугов, на окраинах рощ какую-то траву (по-моему, всегда одну и ту же), рвал и сосредоточенно жевал. Брал и с собою, чтоб жевать в минуты высшего напряжения сил (немало их ждало нас в монастыре!). Я спросил его, что за трава, он засмеялся и ответил, что добрый христианин, бывает, учится и у неверных. Я хотел попробовать, но он не дал со словами…: что здорово старому францисканцу, негоже юному бенедиктцу” [с.19]. |
Гіперрецептивність постмодерністської літератури поширюється не лише на власне літературні факти, а й на реальний “життєвий матеріал”, тобто може реалізуватися як шляхом “інтертекстуального цитування”, так і іншими шляхами.
Так, головного опонента Баскервільського звати Хорхе із Бургоса (майже - “із Борхеса”), це охоронець монастирської бібліотеки, родом з Іспанії (відтак - іспаномовний), що осліп “років у сорок”. Цей образ прямо пов’язаний як із особою, так і з творами видатного аргентинського (іспаномовного ж) письменника Хорхе Луїса Борхеса (1899-1986), котрий, осліпнувши в другій половині життя, працював директором Аргентинської Національної бібліотеки, і чия творчість відчутно вплинула на італійця, який зізнався: “Усі в мене питають, чому мій Хорхе і зовнішністю, й ім’ям викапаний Борхес, і чому Борхес у мене такий поганий. А я сам не знаю. Мені потрібен був сліпий для охорони бібліотеки. Я вважав це виграшною романною ситуацією. Але бібліотека плюс сліпий як не крути дорівнює Борхес. Зокрема тому, що борги треба повертати” [Н,613].
Що мав на увазі Еко, говорячи про свої “борги” Борхесові? Те, що скористався ім’ям (ім’я Борхеса в “Імені троянди”?) та іміджем реального письменника? Можливо. Але вплив Борхеса на Еко цим не обмежується: творчість аргентинця визначила конкретні риси й навіть ключові фрагменти архітектоніки творів італійця (іноді романи другого називають розгорнутими новелами першого).
Зокрема, в Борхеса є знаковий для постмодернізму образ-модель лабіринту, який став компонентом цікавого символічного трикутника (“Лабіринт” ↔ “Всесвіт” ↔ “Бібліотека”), що його згодом використав Еко. Так, мінотавр Астеріон, головний герой новели Борхеса “Дім Астеріона” (а “дім Астеріона” = “Лабіринт”), заявляє: “Мій дім - як Усесвіт, власне, Всесвітом він і є”22. Схожу метафору знаходимо у “Вавілонській бібліотеці”: “Вселенная - некоторые называют ее Библиотекой - состоит из огромного, возможно, бесконечного числа шестигранных галерей, с широкими вентиляционными колодцами, огражденными невысокими перилами”23. Як це схоже на опис бібліотеки абатства в “Імені троянди”, де метафора лабіринту теж є наскрізним символом: “Только библиотекарь имеет право двигаться по книжным лабиринтам… Лабиринт духовный - это и вещественный лабиринт. Войдя, вы можете не выйти из библиотеки” [Имя розы,46-47] або: “…Я в библиотеку никогда не ходил. Там лабиринт.. - Библиотека помещается в лабиринте? - Се лабиринт величайший, знак лабиринта земного…” [Имя розы,182-183].
Та й сама модель пошуку забороненої (захованої) книги, яку використав Еко в своєму романі, збігається з такою, наприклад, формулою письменника-бібліотекаря Борхеса: “Кем-то был предложен регрессивный метод: чтобы обнаружить книгу А, следует предварительно обратиться к книге В, которая укажет место А; чтобы разыскать книгу В, следует предварительно справиться в книге С, и так до бесконечности”24 [“Вавилонская библиотека”,84]. До речі, ті-таки пошуки неіснуючої книги - Хозарського словника - є рушійною силою сюжету однойменного роману Павича, один із героїв якого, доктор Муавія, “відкриває” існування втрачених “Хозарських проповідей” Св. Кирила приблизно таким же чином, як Баскервільський “відкриває” існування втраченої частини “Поетики” Арістотеля.
Крім того, абатська церква [Имя розы,49] напрочуд схожа на Собор Паризької Богоматері, а конфлікт світоглядних систем Середньовіччя і Ренесансу (зокрема, ставлення до книг Клода Фролло і Хорхе з Бургоса) поєднує романи Гюго і Еко. Перелік прикладів постмодерністської гіперрецептивності можна продовжувати і продовжувати.
Гіперрецептивністю ж (а відтак - “палімсестністю”) позначена також повість Патріка Зюскінда “Запахи, або Історія одного вбивці”. Недаремно автор передмови до її першого українського перекладу буквально каталогізує помічені в творі впливи: “Читач, гадаю, помітив подібність згаданих (роману Еко і повісті Зюскінда. - Ю.К.) мистецьких явищ (при тому, що своїми художніми якостями “Ім'я троянди” стоїть усе-таки вище)… Тридцяти-з-чимось-річний баварський молодик перебував під безпосереднім впливом італійця, коли брався до своєї повісті з часів епохи Просвітництва, резонно побачивши в подібному описі життя середньовічного монастиря приклад фахового оволодіння читацьким інтересом та методику цього оволодіння... Інтертекстуальні відсилання то до Діккенса (герой - байстрюк-сирота, дитинство в притулку, знущання в підмайстрах тощо), то до французького реалізму Бальзака й Золя (скажімо, в описі парфумерної крамнички Бальдіні чи міазмуючого паризького Цвинтаря Невинних); в’їдлива пародія на Дідро й Руссо (образ маркіза де ла Тайар-Еспінаса), а водночас і на сучасні “теорії вітальності”; пародія (цього разу через натяки на Флобера - “Спокуса святого Антонія” та Манна - “Самітник”) високих тем “затворництва” і “єднання з природою”; натяк на Достоєвського з його “тварь дрожащая или право имею?”; відгомін реакції німецької літератури на нацизм (“Доктор Фаустус”, “Брати Лаутензак” тощо) і відповідь на новітні філософські теорії тоталітаризму, не кажучи вже про майже наукові викладки зі сфери парфумерії25 , - ось іще й не повний перелік компонентів захоплюючої гри в яку не менш інтенсивно втягується й далекий від структуралізму та інших інтелектуальних забав “масовий” читач, захоплений просто детективним сюжетом, історикоподібною хронікальною манерою й проникливим шармом нестаріючого німецького романтизму… Згадаємо нарешті Гофмана. Герой “Запахів” - це новий “малюк Цахес”, людина, хоч зовні й не така казково потворна, але морально теж огидна й нікчемна. Щоправда, в Зюскінда це не так однозначно, як у його великого попередника: часами ми почуваємо навіть щось схоже на симпатію до нашого “парфумера”: адже владою навіювати людям любов до себе малюка Цахеса наділила фея Рожа-Гожа, вся його сила в нікчемних трьох волосинках серед пишно зачесаних кучерів, тимчасом як Гренуй досягнув могутності без фей, взагалі без будь-чиєї підтримки й уваги, він сам зробив себе улюбленим, Богом, володарем душ... і не втішився, як Цахес, а жахнувся, побачивши, чого варта любов усіх тих нормальних, звичайних, милих, людяних, слухняних перед законом людей… Поза сумнівом, “мотив” чи “схема Цахеса” є вирішальними в постмодерністській системі “Запахів”. Автор нагадує про це навіть такими вторинними, здавалося б, паралелями, як образ батечка Тер’є (пастор у Гофмана) чи власниці сирітського пансіону мадам Гайар (фея-патронеса подібного притулку в “Малюку Цахесі”) тощо. За ними, втім, простежується взагалі паралель між гофманівським князівством Керепес, де, ніби віспу “сільським телепням”, повсюди прищеплено дух освіти й порядку, та добою Просвітництва, яку обирає тлом для свого героя Патрік Зюскінд. І “гумористична смерть” (вислів Гофмана) малюка Цахеса переливається в ритуально-моторошну, а проте й комічну сцену розривання і поїдання Бога-Гренуя злочинцями-бомжами на Цвинтарі Невинних” [Зюскінд].
Не з усім погоджуючись (так, сцену смерті Гренуя за найсильнішого бажання комічною б не назвав), я дозволив собі цю “затяжну” цитату передовсім через повноту в ній інформації про гіперрецептивність повісті Зюскінда. Щоправда, і ця повнота відносна, бо, наприклад, важко погодитися також із тим, що “наскрізна метафора Запаху - геніальна індивідуальна знахідка цього великого компілятора” [там само], адже вона явно нагадує розгорнуту метафору гри в бісер у відомому однойменному романі Германа Гессе (мабуть, треба вродитися педантичними скрупульозними німцями, щоб не втомитися і не облишити метафор довжиною в сотні сторінок). А трохи далі на видноколі - твори-метафори німецькомовного єврея Кафки.
Та чи не стосуються висновки про гіперрецептивність (“палімсестність”) постмодерністської літератури тільки згаданих творів або творів лише західноєвропейських письменників? У мене в руках щойно отримане з інтернету (і, кажуть, ще не оприлюднене гуттенбергівським способом) оповідання популярного російського постмодерніста В.Пелевіна “Водонапірна башта”. І вже з перших його рядків прозирає Джойсів “потік свідомості”… Недаремно ж Еко заявив, що “кожна книга розповідає лише про інші книги і складається лише з інших книг” [Н,624].
Отже, гіперрецептивність - це не традиційне літературне запозичення, а властива сáме постмодернізмові навмисно, підкреслено акцентована, неприхована активна рецепція, і найголовнішим (хоч і не єдиним) шляхом її реалізації є “інтертекстуальне цитування” (У.Еко), “цитування без лапок” (Р.Барт), яке й призводить до яскраво вираженої “палімсестності” постмодерністських творів.
Наступною характерною рисою літератури постмодернізму є її іронізм. Після проголошення його У.Еко важливою конститутивною ознакою культури постмодернізму рідко зустрінеш роботу, де б не розглядалися або, принаймні, не згадувалися поняття на кшталт “іронія/самоіронія”, “пародійність”, “карнавальність”, “шаржування” тощо. Якщо спробувати позначити усі перелічені поняття одним узагальнюючим словом, то ним виявиться лексема “несерйозність”.
Ось дотепний (іронічний?) паралелізм видатного італійського письменника і вченого з приводу постмодерністського іронізму: “Постмодернізм - це відповідь модернізмові: якщо вже минуле неможливо знищити, бо його знищення може призвести до німоти, його потрібно переосмислити, іронічно, без наївності. Постмодерністська позиція нагадує мені положення чоловіка, закоханого в надзвичайно освічену жінку. Він розуміє, що не може сказати їй “я кохаю тебе до нестями”, бо розуміє, що вона розуміє (а вона розуміє, що він розуміє), що подібні репліки - прерогатива Ліалá26. Втім вихід є. Він мусить сказати: “Як сказала б Ліалá - я кохаю тебе до нестями”… Якщо жінка готова грати в ту саму гру, вона зрозуміє, що освічення в коханні залишилося освіченням у коханні” [Н,636].
Як бачимо, один із загальновизнаних лідерів літератури постмодернізму27 вельми переймається тим, аби не здатися комусь “наївним”, і відтак пропонує своєрідний “запасний аеродром” - іронію. Тому я назвав би (можливо, дещо загострено, але це необхідно задля “оголення прийому” /В.Шкловський/) цю інтенцію постмодерністської культури (зокрема - літератури) “втечею в несерйозність”.
Письменники попередніх діб (навіть щось/когось висміюючи, пародіюючи, травестуючи тощо) здебільшого щиро й серйозно (“наївно”?) вірили, що можна створити щось оригінальне, сказати своє, нове слово, вирішити певну проблему, вплинути на буття людини і людства etc.
Постмодерністи ж “подорослішали”, відкинули “дитячу наївність” своїх попередників: все в них просякнуте іронією, скепсисом, сарказмом, пародійністю, знижене авгурівською посмішкою: немає художнього образу - є симулакр28, немає оригінальності - є “палімсестність”, немає автора - є скриптор-компілятор і т.д.
Якщо наведений вище вислів Барта, що “кожен текст становить собою нову тканину, зіткану зі старих цитат”, розуміти буквально, якщо дійсно розмивається межа між самим протиставленням автора і скриптора-компілятора29, тоді найкращий спосіб останньому “зберегти обличчя” - це зробити вигляд, що він компілює несерйозно, жартома, іронічно. І хто б що не казав, далеко не всім митцям хочеться опинитися на місці двох кумедних героїв Флобера: “Письменник нагадує Бувара і Пекуше, цих вічних переписувачів, великих і смішних водночас, глибинна комічність яких якраз і знаменує собою (виділ. Барта. - Ю.К.) істину письма; він може лише наслідувати те, що написане раніше і само писалося не вперше; він може лише змішувати різні види письма, змішувати їх один з одним, не спираючись цілком на жоден з них”30. Відомий герой Бомарше заявив, що поспішає засміятися, щоб не довелося заплакати. Перефразую його: постмодерніст поспішає посміятися над собою першим, щоб випередити в цім інших, адже найкращий засіб уникнути чужої іронії - вжити самоіронію.
Якщо ми вже почали ланцюжок (іронія→самоіронія→…), то на роль його наступної ланки проситься пародія, яка вже за визначенням є наскрізь “постмодерністською”, бо містить: а) експліцитне і/або імпліцитне цитування, опору на чийсь твір-донор (див. “гіперрецептивність” і “інтертекстуальність”); б) сміх (іронію, сарказм і т.п.). У наскрізь іронічному постмодерністському літературному дискурсі пародійну і непародійну рецепцію чужого матеріалу важко розмежувати. А, може, уся література постмодернізму це не що інше, як пародія на літературу?
Звичайно, пародія не є відкриттям доби постмодернізму, а існувала стільки ж, скільки існує сама “серйозна” література (тексти-донори). Так, геніальний епос Гомера (VIII ст. до н.е.) миттєво “наздогнала” не менш геніальна “Батрахоміомахія”, яку іноді приписують… самому Гомерові (sic!). То, може, Еко, заявивши, що “постмодернізм” - термін, придатний à tout faire [для будь-якого випадку /фр./]” і “скоро категорія постмодернізму охопить Гомера” [Н, 635], був недалеко від істини, адже “в усіх книгах мова йде про інші книги, …будь-яка історія переповідає історію вже розказану. Це знав Гомер, це знав Аріосто, не кажучи про Рабле або Сервантеса” [Н, 608]. І, гадаю, у цій репліці Еко зовсім невипадково згадане ім’я одного з найвидатніших пародистів світу - Сервантеса, якого “легше легкого покласти до ложа (хай навіть Прокрустового. - Ю.К.) найновішої постмодерністської поетики” [Затонський, ВЛ].
Якось Мопассан написав вірша “Сільська Венера”, де зобразив красиву сільську дівчину, яка спочатку закохалась була, але дуже швидко розчарувалася в хлопцеві. Відтак, щоб уникнути нових розчарувань, вона почала не обділяти увагою усіх без винятку представників сильної статі. Вірш закінчується рядками, які, гадаю, можуть своєрідно вказати на витоки постмодерністського іронізму: “С тех пор она, чтоб избежать ошибки, всем стала раздавать свои улыбки”. Чи не стали й постмодерністи, аби уникнути помилок - звинувачень у симпатії, занадто серйозному ставленні до якогось конкретного культурного явища (а раптом воно візьме, та й вийде із моди) - “роздавати свої посмішки” усьому без винятку естетичному доробкові людства. Ну, звичайно ж, посмішки іронічні, виключно іронічні.
Наступною характерною ознакою літератури постмодернізму і однією з її важливих інтенцій є прагнення повернути собі масового читача, а не слугувати виключно купці “обраних”, як це було характерним, скажімо, для багатьох представників світового модернізму і авангарду. Цю інтенцію визнаний метр постмодерністської культури Еко сформулював по-письменницькому метафорично: “[Треба] знести стіну, що відділяє мистецтво від розваги” і далі: “дійти до широкої публіки - в цьому і полягає авангард по-сьогоднішньому” [Н, 638]. В унісон лунає також голос Джона Барта31, знáкової для західної постмодерністської культури постаті: “Ідеальний письменник постмодернізму… повинен сподіватися, що зуміє зацікавити і захопити (бодай коли-небудь) певне коло публіки - ширше, ніж коло тих, кого Манн звав першохристиянами, тобто коло професійних служителів високого мистецтва… Ідеальний роман постмодернізму мусить якимось чином опинитися над двобоєм реалізму з ірреалізмом, формалізму зі “змістовізмом”, чистого мистецтва з заангажованим, прози елітної - з масовою… На мою думку, тут доречне порівняння з гарним джазом або класичною музикою. Слухаючи повторно…, помічаєш те, що першого разу залишилося поза увагою. Але цей перший раз повинен бути таким приголомшливим - і не лише на думку фахівців, - щоб захотілося повторити”32.
Про те, що таке прагнення постмодерністів є не випадковим, а програмовим, свідчить філософського-естетичне підґрунтя усієї парадигми постмодерністської культури, де “компоненти елітарної культури і масової культури використовуються в однаковій мірі як амбівалентний ігровий матеріал, а смислова межа між масовою і елітарною культурою виявляється принципово розмитою або знятою; в цім випадку розмежування елітарної культури і культури масової практично втрачає сенс” і тому “відбувається елітаризація масової культури і водночас - омасовлення елітарності, що дало підстави класику сучасного постмодерну У.Еко схарактеризувати поп-арт як “низькоброву високобровість”, або, навпаки, як “високоброву низькобровість” (англ.: Lowbrow Highbrow, оr Highbrow Lowbrow)” [К,559-560].
Звичайно, “високоброва еліта” найчастіше шукає в літературному творі зовсім не того, що в ньому знаходить “низькоброва маса”. То як же поєднати в тому самому тексті непоєднáнні речі, “волну и камень, стихи и прозу, лед и пламень”? Дуже “просто”: треба зробити так, щоб один текст сприймався як різні твори, тобто “закодувати” його на різні рівні прочитання (залежно від “горизонтів очікування” і, сказати б, “горизонтів читацьких спроможностей” вже згаданих реципієнтів).
Ось що пише відомий семіолог (фахівець у царині сáме кодів, знакових систем etc.), друг Умберто Еко Юрій Лотман, про різні рівні сприйняття “Імені троянди”: “Можна уявити собі цілу галерею читачів, які, прочитавши роман і зустрівшись на своєрідній “читацькій конференції”, здивовано переконаються, що читали зовсім різні книги” [Лотман,650]. А в листі до автора цієї статті він висловився ще радикальніше: “Художественный текст постоянно остается собой, никогда не будучи равен сам себе” (Тарту. 01.07.1992).
Найефектніше ж думку про множинність прочитань того самого тексту різними читачами втілив у яскраву метафору французький літературознавець Цвєтан Тодоров: “Текст - це лише пікнік, на який автор приносить слова, а читачі - сенс”33.
Згадане “кодування” теж не є винаходом доби постмодернізму. Скажімо, на Сході віддавна існувала могутня “суфійська” містична традиція, яка, втілившись найяскравіше у поезії, виробила свої культурні “коди”, “шифри”: “троянда і соловей” - ‘закохані’, “вино й вода” - відповідно ‘життєві шляхи суфія/втаємниченого і профана’ тощо. Та й на українських літературних теренах деякі шедеври могли задовольняти водночас як вишуканий смак гурманів від літератури, так і запити її невибагливих “масових” споживачів. Скажімо, “Енеїду” Котляревського російська інтелігенція ХІХ ст. сприйняла як комічну “малоросійську екзотику” [код 1]; українська (лояльна до Москви чи політично індиферентна) - як комічну енциклопедію українських старожитностей, приправлених гострим народним слівцем (на кшталт “Та зла Юнона, суча дочка, розкудкудахталась, як квочка…” etc.) [код 2]; радикально ж налаштована “самостійницька” частина української інтелігенції (як і польської, до речі) - як шифрограму для втаємничених, своєрідне провіщення майбутньої самостійності України, виконане “езоповою мовою”34 [код 3].
“Кодування” характерне сáме для літератури постмодернізму, адже вона, як зазначалося, прагне повернути собі масового читача. Скажімо, фінал роману “Запахи” пересічний масовий читач сприйме як огидний факт канібалізму [код 1]; для кліриків - це ще й святотатство, жахлива пародія на святий обряд християнського причастя (куштування “святих дарів” - хліба й вина, що символізують плоть і кров Христа), адже натовп з’їв самого “бога-Гренуя”, та ще й … “із любові” (siс!) [код 2]; а для інтелектуалів, крім наведених вище значень, це ще й алюзія і на еллінські поганські свята на честь бога родючості Діонíса, якого, як і Гренуя, роздирали й з’їдали35 [код 3], і на розривання Орфея вакханками, і ще хто знає на що [код 4 → ∞]: “…/Гренуй/ вилив на себе вміст цієї пляшечки і нараз засяяв неземною красою. На мить вони, наче від вогню, сахнулись од нього з побожністю… Але тієї ж миті відчули, що відсахнулися тільки для того, аби накинутися на нього, що їхня побожність перетворилась у пристрасть, а здивування - в захоплення. Вони відчули непереборну тягу до цієї людини-янгола. Янгол випромінював нестримне тяжіння, якому жодна людина не могла чинити опір, тим паче що ніхто не хотів опиратись, бо те тяжіння було їхнім неприхованим бажанням: туди, швидше до нього!.. Люди оточили Гренуя, двадцятеро, тридцятеро людей, і звужували це коло дедалі дужче. Та ось обруч уже не вміщав усіх, вони почали тиснути, відпихати, виштовхувати одне одного, кожен хотів дотягтися до середини… Вони кинулись на янгола, навалилися на нього, збили з ніг. Кожен хотів доторкнутися до нього, урвати собі бодай шматочок від нього, хоч крильце, хоч пір’їнку…, іскрину його дивовижного вогню. Вони позривали з нього одяг, повидирали волосся, здерли шкіру з тіла, обскубли його, вп’яли кігті й зуби в його м’ясо, напавши на нього, мов гієни... Ось блиснув ніж, другий ніж, посипались удари, батуючи тіло, задзвеніли сокири, з тріском розрубуючи суглоби та кістки. В найкоротший час янгола було розкладено на тридцятеро, і кожен член цієї зграї, вхопивши собі шмат, забирався подалі, гнаний хтивою жадобою, і пожирав його. За півгодини Жан-Батіст Гренуй до останньої кісточки зник з лику земного. Коли канібали, закінчивши трапезу, знову зібралися біля вогнища, ніхто не промовив жодного слова… Вбивство чи інший нікчемний злочин кожен з них, будь то чоловік чи жінка, вже учинив за своє життя. Але зжерти людину?.. Вони думали, що на таке страхіття не будуть спроможні ніколи й нізащо. Й дивувалися, як легко це їм далось, і що при всій незручності вони не відчували навіть натяку на нечисте сумління. Навпаки! В животі, правда, було трохи важкувато, зате зовсім легко на серці. В їхніх похмурих душах раптом заворушилося щось приємно-світле. А на обличчях з’явився дівочий, ніжний відблиск щастя. … Вони надзвичайно пишалися собою. Вони вперше зробили щось із любові” [Зюскінд].
Отже, здавалося б, усі літературні твори гіперрецептивного постмодернізму, та ще й з його орієнтацією на масового читача36, повинні добре сприйматися щонайширшим загалом. Але реально чимало постмодерністських художніх текстів навряд доступні багатьом його реципієнтам (читачам і/або користувачам комп’ютерів), а є колом читання передовсім нечисленних інтелектуалів, зокрема - професіоналів-літературознавців. Тобто і постмодернізм, що прийшов на зміну модернізмові, нічого не зміг вдіяти проти загальної тенденції “збільшення дистанції між культурами експертів і широкого загалу” (Ю.Хабермас)37, між елітарним і масовим читачем.
Щоправда, література постмодерну - поняття далеко не однорідне як у концептуальному, так і в естетичному сенсі. У ній, зокрема, помітні “прозорий” і “темний” стилі (як свого часу в провансальських трубадурів, прибічників “ясної” [trobar leu] і “замкненої” [trobar clus] манер творчості). Ось, наприклад, перелік жанрових різновидів творів М.Павича (який, на мою думку, тяжіє передовсім до “темного стилю”, “замкненої манери”, на відміну від тих самих Еко і Зюскінда): “Хозарський словник” - це роман-лексикон, “Остання любов у Цареграді” - роман-посібник для гадання на картах таро, “Внутрішня сторона вітру” - роман-клепсидра38, “Пейзаж, намальований чаєм” - це роман-кросворд, збірка “Скляний равлик” - це оповідання з мережі інтернет…”39. Нещодавно з’явився черговий твір письменника - “Зоряна мантія”, який теж отримав несподіване жанрове визначення - “роман-астрологічний довідник”. Тому закономірно виникло питання: “Пане Павичу, а ви самі не вважаєте, що придумуєте книги, занадто складні для звичайного читача…?” І хоча майстер слова за словом у кишеню не поліз: “Мої книги дуже популярні - їх уже прочитали близько п’яти мільйонів людей. Це відкидає думку про те, що книги Милорада Павича є занадто складними” (Л+,13), читаючи його твори, думаєш трохи інакше.
Гадаю, Павич дещо помиляється або лукавить: передовсім, навіть якщо ці підрахунки правильні, то чи порівнював він наклади своїх книг із тиражами нині модних детективів, “фéнтезі” або жіночих романів? Або з накладом самого лише “Імені троянди” - 10 млн. прим.? До того ж, існує поняття літературної моди40, а талановитий сербський письменник у інтелектуальних колах багатьох країн світу зараз не просто модний, а культовий.
Інша річ, що читати Павича дійсно цікаво. Згоден, “гімнастика розуму” - один із різновидів інтелектуальної насолоди: чи то під час зіставлення “чоловічої” і “жіночої” версій “Хозарського словника”, чи то під час спостереження “переливання” думки автора й читача в “клепсидрі” роману “Внутрішня сторона вітру. Роман про Геро й Леандра”, що його потрібно читати з обох кінців (як конспект економного студента, який записує два предмета в один зошит з обох його кінців). Згоден також, що зараз деякі інтелектуали презирливо кривляться навіть при вживанні словосполучення “лінійне письмо”. Але мова йде саме про інтелектуалів (як мінімум - квазіінтелектуалів), а не про масового читача.
Тож вважаю, що “загальнодоступність” літератури постмодернізму - це один із її міфів, можливо, інтенція деяких письменників, але аж ніяк не її абсолютна реалізація. Крім того, інтернет літературі в естетичному сенсі поки що41 не конкурент, тож чутки про її смерть занадто перебільшені.
Наступна риса літератури постмодернізму - схильність до гри з текстом і читачем, яка має, як мінімум, два вже згадані джерела: іронізм (“несерйозність”) і прагнення повернути літературі масового читача, боротьбу за нього.
Чому несерйозність? Можливо, тому, що легкість запозичення провокує таку саму легкість віддавання (“легко прийшло - легко пішло”)? Або так: якщо автор перетворюється на скриптора, а твір - на палімсест, то чому б не підбити й читача пограти в схожі ігри, стати спільником письменника, віддавши і йому частину “текстотворчих” функцій (див. нижче про інтерактивну літературу)?
Чому боротьба за масового читача? Бо в цьому “шаленому, шаленому, шаленому світі” пересічну людину часто треба садити за книгу буквально силоміць. Формула одного з російських “андерграундових” поетів “…о них не сложено былин, зато остались анекдоты”, за усього постмодерністського іронізму, є вельми показовою щодо позначення зміни літературних смаків. Якщо письменник не враховуватиме (хай ницих і вульгарних, але реальних) смаків сучасної читацької публіки, її, прихильності, образно кажучи, “до анекдотів, а не до билин”, - він ризикує загинути як письменник. За висловом одного дослідника, якби хтось надумав писати “Улісса” зараз, він би здійснив своє “літературне харакірі” - його б просто ніхто не читав. Завдання дуже непросте: елітарна література, з одного боку, повинна дечого навчитися в літератури масової, з другого ж - не “загратися”, перетворившись на дешевий ерзац.
У письменника завжди є два шляхи: або орієнтуватися на читача “який він є” (і ризикувати популізмом), або формувати, виховувати свого читача (і ризикувати популярністю). Тому постмодерністи, часто прагнучи зробити “своїм” як елітарного, так і масового читача (бо ці читачі вже є), водночас “живуть надією - яку не надто приховують, - що саме їхнім книжкам призначено породити, і рясно, новий тип ідеального читача” [Н, 625], І, можливо, гра з текстом і читачем є спробою, тримаючи синицю в одній жмені, спробувати вільною рукою схопити журавля в небі.
Зокрема помічено, що постмодерністи у тлумаченні своїх творів охоче віддають ініціативу читачам. Гадаю, в цім зв’язку зовсім не випадково у романі М.Павича “Хозарський словник” з’явилася така думка: “…Не я змішую фарби, а твій погляд…, я лиш кладу їх на стіну одну за одною в природному порядку, а той, хто дивиться, сам змішує їх у своєму óці, наче кашу. Тут і є таємниця. Хто краще зварить кашу, той буде мати кращий малюнок, але нікому не зварити доброї каші з поганої гречки. Важливішою є, отже, віра споглядання, слухання й читання (тобто діяльність глядача, слухача й читача. - Ю.К.), аніж віра малювання, співу чи писання… Я працюю з чимось таким, як словник фарб…, а споглядач сам складає з того словника речення й книги, тобто малюнки. Так міг би робити й ти, коли пишеш. Чому б комусь не скласти словника слів, які утворять одну книгу, й дозволити читачеві самому з’єднати ці слова в єдине ціле”42.
Павич і сам охоче реалізує щойно продекларований принцип, про що свідчить як назва (“Хозарський словник”), так і жанр (роман-лексикон) його знакового для літератури постмодернізму твору. Напрочуд схожу думку висловив і У.Еко, давши визначення ідеального гіпертексту (улюблений термін постмодернізму) - “ідеальний гіпертекст - це такий гіпертекст, у якому можна комбінувати всі слова всіх категорій (подібно до побудови енциклопедії)”43.
Слід також зауважити, що Павич, названий “першим письменником Третього тисячоліття”, дає для “читацької каші дуже гарну гречку”… Схильність видатного серба до постійної гри з читачем дослідники його творчості відзначають постійно: “…Павич, даючи читачеві… практично необмежену владу над своїм текстом, відмовляється від монопольного права автора на істину” [Л+, №17-20, с.13]. Як же конкретно Павич “дозвол/яє/ читачеві самому з’єднати ці слова в єдине ціле”?
Один з різновидів залучення читача до співтворчості - запрошення його до трансформації і/або творення художнього тексту (особливо в електронно-інтернетному його варіанті): дописування фіналу, початку, фрагменту, розвиток ліній персонажів тощо. Це називається “інтерактивним читанням” (“інтерактивною літературою”). Звичайно, скажімо, Кальдерон або Пруст такої можливості своєму читачеві не давали, а отже це свіже слово в літературі.
Милорад Павич - людина високоосвічена, яка займається класичною літературою фахово, а отже гра з читачем - його свідомий вибір: “Усе своє життя я вивчав класичну літературу і дуже її люблю. Проте думаю, що класичний спосіб прочитання книг уже вичерпав себе, прийшов час змінити його - передовсім, коли йдеться про художню прозу. Я стараюся дати читачеві більшу свободу; він разом зі мною несе відповідальність за розвиток сюжету книги. Я намагаюсь надати читачеві можливість самому вирішувати, де починається і де завершується роман, яка зав’язка і розв’язка, якою буде доля головних героїв. Це можна назвати інтерактивною літературою - літературою, що рівняє читача з письменником. Нещодавно вийшла версія “Хозарського словника” на компакт-диску…, до послуг читача два з половиною мільйони способів прочитання роману. Кожна людина може вибрати свою фазу читання, створити власну мапу цієї книги” [там само, с.1].
Якщо раніше кодування (див. вище) відбувалося на основі зафіксованого (канонічного) тексту, який створював і правив виключно сам автор, часто не дозволяючи цього робити навіть редакторові44, то зараз трансформація художнього твору “не-автором” часто не лише дозволена, а й заохочується. Так що блискучу метафору Ц.Тодорова можна продовжити: останнім часом на літературний пікнік читач, на запрошення автора, приносить із собою не лише сенс, а й слова, тобто власне текст. (Залишаю без розгляду питання про те, наскільки у такім разі потрібен сам автор, і хто, власне, цим автором є).
Не можна забувати й про третього учасника “літературного пікніка у складчину” - художній текст. Адже письменник часто й сам не уявляє, як може зрозуміти, витлумачити, інтерпретувати його твір читач. Еко навіть зізнався, що “ніщо так не тішить автора, як нові прочитання, про які він не думав і які виникають у читача”, адже “текст… породжує свої власні сенси” [Н,598]. На підтвердження він наводить конкретні факти “нових прочитань” свого відомого роману, коли читачі знаходили в тексті те, про що він сам навіть гадки не мав [Н,598-600]. Схожі думки висловив і Павич, порівнявши свої твори з дітьми, що виросли і вже “бігають швидше за нього самого”.
Правда, така “поведінка” художнього тексту - це теж не атрибут виключно постмодернізму. Так, мабуть, ніхто ніколи не дізнається, що Вергілій мав на увазі насправді, коли у відомій четвертій еклозі описав народження якогось хлопчика, “золотої дитини”, яке християнські богослови згодом витлумачили як пророцтво майбутнього народження Ісуса Христа, оголосивши самого Вергілія “християнином до Христа” (що й дозволило згодом Данте в “Божественній комедії” зробити геніального поганина своїм провідником по християнському “потойбіччю”). Якщо такі факти мали місце щодо художніх текстів (“Буколіки” - твір не клерикальний), то про тексти сакральні - й казати годі. Так, у часи улюбленого постмодерністами Середньовіччя можна було живцем згоріти на вогнищі інквізиції лише за… самостійне прочитання Біблії. Адже читати й тлумачити Святе Писання мав право лише спеціально підготовлений інтерпретатор - священик.
Але в добу розквіту семіотики (сучасної добі зародження і розквіту літератури постмодернізму, тобто десь з 1970-х рр.) роль художнього тексту як відносно автономної семантикокреативної структури зросла принципово. Не забуваймо також, що багаторівневе кодування літературних творів є програмовою настановою постмодерністів. До того ж, один із батьків літератури постмодернізму Умберто Еко - вчений-семіолог світового рівня, а його твори вважаються “перекладом семіотичних і культурологічних ідей… на мову художнього тексту. Це й дає підстави по-різному читати “Ім’я троянди” (а також інші твори Еко, й не лише його твори. - Ю.К.)” [Лотман,651] і навіть сильніше: “роман Еко - поза сумнівом, витвір сьогоднішньої думки і не міг би бути створений навіть чверть століття тому” [Лотман,664].
Відтак у сучасному літературному “пікнікові на трьох” художній текст є одним із головних учасників. Можливо, саме тому Еко й кинув на перший погляд парадоксальну репліку: “Авторові треба було б померти, закінчивши книгу. Щоб не ставати на шляху в тексту” [Н,600].
А вичерпав чи не вичерпав себе “класичний спосіб прочитання книг” (М.Павич) - майбутнє покаже. Зникнуть книги чи ні - не знає ніхто. Та поки що не можна не відзначити винахідливості постмодерністів, які роблять усе від них залежне, щоб літературні твори читалися бодай якимось способом. Російський поет колись як у воду дивився: “…Книг не будет? Но будут читатели!”
Як справедливо зауважив один із провідних сучасних українських літературознавців,“багато постмодерністських романів виростає на історичній ниві. І водночас вони не історичні: античні міста, монастирі й замки - лише декорації спектаклів, що випали з часу. Можуть заперечити, що таке бувало й раніше: “Березневі іди” Торнтона Уайлдера, “Справи пана Юлія Цезаря” Бертольта Брехта, “Лже-Нерон” Ліона Фейхтвангера, - хіба усе це не найактуальніша сучасність, ряджена в тоги? Так, але “Ім’я троянди” Умберто Еко (1980), або “Райські пси” аргентинця Абеля Поссе (1983), або “Останній світ” австрійця Крістофа Рансмайра (1988) - це щось зовсім інше: не переодягнена задля висміювання оточуюча дійсність і не відроджена романтичним замилуванням старовина…” [Затонский, ИЛ]. Виникає запитання: а як же позначити оце - “це щось зовсім інше”?
Дійсно, постмодерністи полюбляють історичне тло, це видно неозброєним оком. Але чому? Чи не тому, що в культурній парадигмі постмодернізму “туга за історією, втілена в тім числі й у естетичному ставленні до неї, зміщує центр інтересів з теми “естетика і політика” на проблему “естетика і історія”? [К,349]. Чи не тому, зрештою, що зараз увесь світ живе під знаком ідеї “кінця історії”, найкраще сформульованої американським японцем Френсісом Фукуямою45? А, якщо нема Майбутнього (адже Історії - кінець), то чом не звернутися до Минулого? Така собі реалізація парадоксальної (але дійсної щодо постмодернізму) метафори Р.Швендтера: “Майбутнє - це пролонговане на безкінечність минуле”. Отож і беруть постмодерністи свої “улюблені епохи”: Умберто Еко - Середньовіччя (“Ім’я троянди”, “Маятник Фуко”); Милорад Павич - Середньовіччя, Бароко і, меншою мірою, Античність - “Хазарський словник”, “Остання любов у Константинополі”, “Внутрішня сторона вітру. Роман про Геро й Леандра”); Крістофер Рансмайр - Античність (“Останній світ”); Мілан Кундера - Середньовіччя (“Неквапливість”); Патрік Зюскінд - Просвітництво (“Запахи, або Історія одного вбивці”) і т.д.
Але ж історією цікавилися також представники інших літературних напрямів: по-своєму її осмислювали, скажімо, митці доби Ренесансу або Класицизму, зовсім по-іншому - романтики або реалісти. То в чому ж полягають особливості історизму творів літератури постмодернізму?
Не можна не погодитися з Д.Затонським, що історизм творів літератури постмодернізму зовсім не схожий на “романтичне замилування”, “кульор локаль” романтиків (чи у “вальтерскоттівському”, чи в “гюговському” варіанті). Це й не квазіісторизм героїчного епосу, де події минулого, свідомо і/або несвідомо, часто комбінувалися найнесподіванішим чином: то маркграфа Бретані Хруотланда раптом убивають маври-мусульмани, а не баски-християни, як це було насправді 778 року в Ронсельванській ущелині [“Пісня про Роланда”]; то гроза Європи Атілла раптом “перетворювався” на куртуазно-зманіженого бургундського короля Етцеля, в той час як насправді бургундське королівство було вщент зруйноване гунами (436) під проводом того ж Атілли [“Пісня про нібелунгів”] і т.д., і т.п.
Але ж у Хазарському каганаті дійсно відбувалася полеміка щодо прийняття віросповідання46, як, до речі, і в Київській Русі (князі якої час від часу збирилася “отмстить неразумным хазарам”), а отже вчений-медієвіст, професор декількох університетів, академік Милорад Павич у “Хазарському словникові” нічого не наплутав і точно відтворив історичні факти.
Та й “історичний момент, на тлі якого розгортається дія “Імені троянди”, визначений в романі точно. За словами Адсона, “за декілька місяців до подій, які будуть зображені, Людовік, уклавши з розбитим Фредеріком союз, вступив до Італії”. Людовік Баварський, проголошений імператором, вступив до Італії в 1327 році…” [Лотман,652]. Відтак не помилився у викладі історичних фактів і, знову-таки, вчений-медієвіст, професор декількох університетів, академік Умберто Еко.
Хай Патрик Зюскінд не професор і не академік, але чоловік високоінтелектуальний і глибокоосвічений, тож абсолютно правильно відтворив дух доби Просвітництва (ХVІІІ ст.) у Франції: “…Все стало не так, все має бути інакше. У склянці води повинні плавати останнім часом якісь малюсінькі тваринки, яких раніше не бачили; сифіліс має стати цілком нормальною хворобою, а ніякою не Божою карою; Бог начебто створював світ вже не протягом семи днів, а мільйони років, якщо взагалі це був він; дикуни - такі самі люди, як і ми47; наших дітей ми виховуємо неправильно; і Земля вже не кругла, як досі, а приплюснута зверху та знизу, наче диня, нібито від того щось зміниться! В кожній галузі допитуються, свердлять, досліджують, винюхують, експериментують без упину. Вже не досить сказати, що є і як є, - треба все довести, найкраще зі свідками, та цифрами, та кумедними дослідами. Ці Дідро, та д’Аламбери, та Вольтери, та Руссо і як там всіх тих писак звати - навіть духовні пани теж там, і пани дворяни! - їм, справді, вдалося розповсюдити на все суспільство їхній власний підлий неспокій, постійне почуття невдоволення та ненаситності, коротше - безмежний хаос, що панує в їхніх головах!” [Зюскінд]. Отже, історизм постмодернізму - не квазіісторизм. Тоді, можливо, історизм реалізму?
Ні, тим більше - це не міметично-аналітичний історизм реалізму, адже все тут “обманки”, і навіть реальні дати й топоніми є симулакрами. Але щодо фактичної точності, то вона не просто витримана, а й часто підтверджена документально48 (якщо, звичайно, автор свідомо не хоче “трансформувати” історію). Залишається одне - схарактеризувати історичну фактуальну точність постмодернізму як гіперреалізм.
Постмодерністський історизм не є й суто декоративним (як було, наприклад, у “історичних” лицарських романах, скажімо, про Олександра Македонського або Клеопатру, увесь “історизм” яких часто полягав у вживанні цих популярних від часів античності імен). Яскравий приклад сучасного використання “декоративного історизму” - вельми популярний і касовий голлівудівський фільм “Гладіатор”.
Щоправда, і в постмодерністських творах є схожі моменти. Люди часто мислять певними штампами, стійкими асоціаціями на кшталт: Україна? - сало; Росія? - “птица-тройка” і бородані в шубах тощо. Чи не тому в цікавому творі М.Павича одного героя-росіянина звуть Максим Терентійович Суворов, бо як інакше серб міг назвати росіянина після славетного переходу графа Римнікського через Альпи і допомоги Росії Сербії під час сербсько-турецьких збройних конфліктів? До того ж з’являється цей Суворов “щонайросійськішим” чином: “…Отец взял Леандра посмотреть приезд русских. Леандр ожидал увидеть всадников с копьями, всунутыми в сапог, но вместо армии увидел сани, запряженные тройкой лошадей, из которых вышел один-единственный человек в огромной шубе”49. Хоча, можливо, це від уже згаданого іронізму. Але ні в кого, хто читав твори постмодерністів, компетентність їхніх авторів щодо знання реалій (і навіть деталей) епох, зображених у цих творах, не викличе жодного сумніву.
Крім декоративної, історизм постмодерністських творів виконує сюжето- й концептотворчу функції. Скажімо, думка сліпого бібліотекаря Хорхе (“Ім’я троянди”) про те, що до знань можна допускати не всіх, відчутно поглиблюється, коли її розглянути у брехтівському ключі: хто сотворив ядерний апокаліпсис Хіросіми або клонує людину, хіба не ті, кого свого часу допустили до бібліотечних лабіринтів-ризом? Або імпліцитна інформація про дуже сумну долю домінуючої нації, хозар, у їхньому ж рідному нині зниклому Хозарському каганаті (Павич серб, а серби у нині зниклій Югославії теж були етнічною більшістю). Яка жовчна іронія: колишня хазарська принцеса Атех має ізраїльський паспорт (стала єврейкою?) і працює офіціанткою у Царгороді, який уже давно (і Павич про це знає, як ніхто) не православний Царград, і навіть не грецький Константинополь, а - турецький мусульманський Стамбул. Ця іронія суголосна гіркому одкровенню письменника: “Я - найвідоміший автор найненависнішого у світі народу” [Л+, №17-20, с.13]…
Отже, функцією “декорації спектаклів, що випали з часу”, історизм творів постмодерністської літератури аж ніяк не обмежується. Повторюю, це не “декоративний історизм”, хоча самі “декорації” розкішні і до того ж дозволяють авторові миттєво сховатися за куліси і схопити будь-яку маску: “стати” чи середньовічним монахом [У.Еко. “Ім’я троянди” (1980)], чи хозарським каганом [М.Павич. “Хозарський словник” (1984)], чи паризьким парфумером [П.Зюскінд. “Запахи, або Історія одного вбивці” (1985], чи античним Язоном, що припливає у фатальні для Овідія Томи на списаному військовому фрегатові зі симулакровою назвою “Арго” [К.Рансмайр. “Останній світ” (1988)] і т.д. Тут є ще одна суттєва для літератури постмодернізму функція: історизм сприяє вже згаданій грі з текстом і читачем, дозволяє робити стилізації50, “передбачувати” минуле тощо.
Тоді як же визначити такий тип історизму? Це - емблематичний для літератури постмодернізму віртуальний історизм. Ще раз перелічу його характерні риси: гіперреалізм, майже наукова фактуальна точність; сюжето- і концептотворчий характер; імітація, гра симулакрів, чужих цитат тощо (див. про інтертекстуальність), і це попри згаданий гіперреалізм; сприяння постмодерністській грі з читачем і текстом.
Постмодерністи створюють “палімсестну історію” (К.Брук-Роуз), віртуальну реальність, а для цього потрібно бути віртуозами.
Якось Вольтер справедливо зауважив, що “немає жанрів поганих або гарних, а є твори нудні або цікаві”. Повною мірою цю формулу можна застосувати до літератури постмодернізму. Її найкращі твори просто цікаво читати. І слава Богу: значить, ще не вмерла Література.
А як сприйматиметься на межі, скажімо, ХХІ-ХХІІ або ХХІІ-ХХІІІ століть постмодерністський літературний центон: як “mauvais ton” чи як “bon ton”, як мистецький “секонд хенд” чи як нове слово в світовому літературному процесі51, - зараз не вгадає ніхто. Та й не треба, адже Його Величність Час - не помиляється, і з Хаосу таки виникає Космос.
1. Напр.: Параметры постмодернистской ситуации // Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. – Екатеринбург: УГПУ, 1997. – С.108-121. Суголосний термін вживає і Еко: “Я впевнений, що постмодернізм – не фіксоване хронологічне явище, а певний духовний стан” (Нотатки на берегах “Імені троянди” (далі – [Н]) // Еко У. Имя розы. – СПб.: Симпозиум, 2000. – С.635). Далі посилання на текст роману, а також на статтю Ю.Лотмана “Вихід із лабіринту” даю за цим виданням. (Тут і далі в цитатах, окрім спеціально зазначених випадків, виділення моє. – Ю.К.).
2. Радий, що упорядники програм-2001 пішли нашим шляхом (ВЛ, 1997. – № 3) і їм, на відміну від нас, таки поталанило подолали бюрократичні бар’єри на шляху введення літ-ри постм-му до шкільного вивчення. Водночас не можу не зауважити, що до її викладання вчителів треба було готувати завчасно. Одна сумлінна вчителька з приводу викладання літ-ри постм-му сказала парадоксальну фразу: мовляв, вона знала, що робити, якщо діти, на жаль, не прочитають твору, а ось зараз вона не знає, що робити, якщо вони його прочитають.
3. Від гр. hyper – ‘над, понад /міру/’ + receptio – ‘сприйняття, запозичення’ (гадаю, така контамінація грецького і латинського коренів відповідає еклектичній сутності самого постм-му). Похідним від слова “рецепція” є термін “реципієнт” – твір (автор, художній напрям тощо), який що-небудь сприймає, запозичує від іншого твору, художнього напряму тощо. А “твір-донор” – це твір, з якого що-небудь сприймає рецепієнт.
4. До речі, з суто методичної точки зору літ-ра пост-му, з одного боку, дає вчителеві чудову можливість для перевірки, закріплення, повторення і систематизації літ-ного мат-лу, вивченого протягом усіх років навчання (адже у постм-ських творах є ремінісценції та алюзії фактично з усіх літ-них діб і напрямів), але, з другого боку, вимагає від словесника як ґрунтовної філологічної підготовки, так і поглибленої роботи з учнями на усіх без винятку етапах навчання. Якщо, скажімо, учні погано засвоїли літ-ру доби Просвітництва і/або романтизму, повість Зюскінда “Запахи” вони або не зрозуміють зовсім, або сприймуть поверхово. Особливості викладання літ-ри постм-му – тема окремої серйозної розмови.
5. Важко погодитися з думкою, що “постмодернізм не відрізняється ні від чого, окрім як від модернізму, який безпосередньо йому передував” (Затонский Д.В. Постмодернизм в историческом интерьере // ВЛ, 1996. - № 3), оскільки він готовий до рецепції модернізму так само, як і будь-якого іншого художнього явища. Інша річ, що, за формулою Ю.Тинянова, онук швидше запозичить щось у діда або небіж у дядька, ніж син у батька: так і постм-зм є значно активнішим реципієнтом, скажімо, романтизму (в лоні якого виникли історичний роман /В.Скотт/ і детектив /Е.По/, що їх дуже полюбляють постм-ти), ніж модернізму. Та сама тенденція і щодо “історичного антуражу” постм-ких творів: ним частіше бувають Античність і Середньовіччя, ніж Нові часи.
6. Але дослідник фактично спростовує свою ж думку: “…Ледь не кожна утопія отримувала своє антагоністичне відображення. І нещодавно твори Т.Мора, Т.Кампанелли, К.А.Сен-Сімона, Ш.Фур’є і “Ми” Є.Замятіна, “О чудовий новий світ” О.Гакслі, “1984” Дж.Орвелла твердо стояли з різних боків вісі світоглядних координат. А нині всі вони певним чином уже “один бік…” (Затонский Д.В. Постмодернизм: Гипотезы возникновения // ИЛ, 1996. – №2). Чому? Бо постмодернізм – “по той бік” утопій і антиутопій, по той бік усіх “різних боків”.
7. Якимович А.К. Культура ХХ века // Культурология. ХХ век: Словарь. – СПб.: Университетская книга, 1997(далі – [К]). – С.222.
8. Щоправда, на думку Д.Наливайка, постм-зм і деконструкція, принаймні у США, уже відходять у тінь, а місце лідера займає т. зв. “новий історизм”. Ситуація нагадує погоню двох кошенят за хвостом один одного: вони бігають по колу, а толку мало. Наші літератори за щастя мають назватися постм-ми, “їхні” ж – прагнуть до засад чогось схожого на реалізм, від якого в нас зараз ретельно відхрещуються. То від якої літературознавчої спадщини ми відмовляємося?
9. Дж.Р.Серль. “Перевернуте слово” (рец. на кн.: Jonatan Culler. On Deconstruction: Theory and Critisism after Structuralism. Cornell University Press, 307 pp.).
10. Пор. назву передмови до повісті П.Зюскінда “Запахи, або Історія одного вбивці”: Білоцерківець Наталка. Геніальна компіляція // Всесвіт, 1993. – № 11-12. (Далі - [Зюскінд]).
11. Хоча й ця думка не нова: ще в 1910-х рр. ідею “мистецтва без творчості” став утілювати авангардист Марсель Дюшан, який брав побутові речі (сушилку для пляшок, пісуар тощо), ставив на них чиєсь ім’я і експонував на мистецьких виставках.
12. Палімсéст (гр. palimsēston /biblion/ – заново зіскоблена /книга/) – рукопис на пергаменті зверху змитого або зіскобленого тексту; палімсести були поширені до початку книгодрукування. (Тут – твір-реципієнт у якому помітний, “проступає” вплив твору-донора).
13. Центóн (латин. cento – одяг або ковдра з різнокольорових шматочків) – літер-ний твір (частіше – вірш), складений з уривків інших творів. Був особливо популярним у добу Бароко.
14. Пастíш (пастíччо) (італ. pasticco) – літер-ний або музичний твір-реципієнт, що складається із фрагментів, запозичених із різних творів-донорів.
15. Колáж (фр. collage – букв. ‘наклеювання’) – прийом в образотворчому мистецтві, за яким на певну основу наклеюють фотографії, різні матеріали, що різняться кольором і фактурою; твір, виконаний таким способом. Сам по собі К. може бути й оригінальним (наприклад, К. Пікассо), але все більше й більше колажуються чужі твори, варто згадати К. Параджанова на тему “Мони Лізи”, що виставлялися в Києві.
16. Еко висунув цікаву концепцію (“Середні віки вже почалися”, 1973), де порівняв наші часи з добою Середньовіччя.
17. А бідолаха-Теренцій, один із найталановитіших драматургів Риму, був навіть співчутливо названий Юлієм Цезарем “напів-Менандром” (“dimidiatus Menander”).
18. Епштейн М. Інформаційний вибух і травма постмодерну // Література плюс, 1998. - № 2. – С.8.
19. Поняття інтертекстуальності (принаймні, в рос. літ-знавстві) увів Михайло Бахтін у 1924 р. (Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. Работы 1920-х годов. – К., 1994), а сам термін – французька постструктуралістка Юлія Крістева (1967).
20. Современное зарубежное литературоведение” – М., 1996. – С.3.
21. “…Потрібен був слідчий. Краще за все – англієць (інтертекстуальна цитація)” [Еко,612]. Ця цитата цікава ще й тим, що підкреслює запланованість (а не спонтанність) “інтертекстуального цитування” в літ-рі постм-му.
22. Борхес Х.Л. Дім Астеріона // Всесвіт, 2000. - № 1-2. – С.23.
23. Борхес Х.Л. Вавилонская библиотека // Борхес Х.Л. Проза разных лет. М.: Радуга, 1984. – С.80.
24. Нескінченність – характерна ознака лабіринту і особливо його осучасненого різновиду – різóми (специфічної сітки, що немає початку/кінця, центру/периферії, входу/виходу) – емблематичних фігур філософії і естетики постм-му.
25. Здатність і прагнення не лише до ремінісценцій з інших літ-них творів або запозичення з “навкололітер-ного” дискурсу, а й до рецепції не власне белетристичного (в цім випадку – “парфумерно-технологічного”) матеріалу, теж відрізняє гіперрец-сть літ-ри постм-зму від інтертекст-ті інших літ-них діб. Крім того, гіперрец-сть літ-ри постм-зму за ступенем інтенсивності й продуктивності принципово перевершує всі запозичення, які літ-ра знала до того. Образно кажучи, семантично близькі поняття “гіперрец-сть” і “інтертекст-сть” (спільна сема – ‘запозичення’) співвідносяться одне з одним десь так, як поняття “бриз” і “шквал” (спільна сема – ‘рух повітря’).
26. Ліалá – псевдонім італійської письменниці Ліани Негретті (1897-1995), популярної в 30-40-ві роки.
27. “1997 року франкомовний журнал “L’Hebdo” (Лозанна, Швейцарія) опублікував результати опитування літературних критиків із 18 країн. Їм було запропоновано визначити десятку найкращих … сучасних письменників. Кожен мав змогу назвати не більше десяти імен. У підсумку список очолив Габріель Гарсіа Маркес, друге місце займає Мілан Кундера, третє місце розділили Джон Апдайк та Умберто Еко…” [Всесвіт, 2000. - №1-2. – С.146].
28. “Симулáкр (фр. – стереотип, псевдоріч, порожня форма) – одне з ключових понять постм-ської естетики, яке займає в ній місце, що в класичних естетичних системах належить художньому образові. С. – образ відсутньої дійсності, правдоподібна копія, позбавлена оригіналу, поверхневий, гіперреалістичний об’єкт, за яким немає жодної реальності… Естетика С. знаменує собою тріумф ілюзії над метафорою, небезпечний ентропією культурної енергії. Шизоїдний, істерично параноїдальний стереотипи раннього постм-му змінюються на естетичну меланхолію і іпохондрію. Порівнюючи культуру кінця ХХ ст. із сонною осінньою мухою, Бодрійяр вказує на ризик деградації, виснаження, “сходження зі сцени”, які зачаїлися в естетиці С.” [К,423].
29. Якось один із письменників ХІХ ст. страшенно образив свого колегу, назвавши його ганебно-принизливим прізвиськом “клей і ножиці”. Раніше за таке прізвисько можна було накласти головою на дуелі, зараз же це – провідний принцип мистецтва, адже без клею і ножиць важко робити колаж або кліп. Воістину, усе тече…
30. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс, 1989. – С.388.
31. Bart J. The literature of Replenishment. – Athlantic Monthly, jan. 1980, pp.65-71.
32. Схожі тенденції простежуються не лише в літ-рі: “Мистецтвознавці розглядають постм-зм як новий художній стиль, відмінний від неоавангарду поверненням до краси як до реальності, розповідності, сюжету, мелодії, гармонії” [К,349].
33. Tsvetan Todorov. Viaggio nella critica americana // Lettera, 1987, № 4, р.12. Еко назвав цю метафору Тодорова “злостивою”, я б відзначив іншу її рису – влучність.
34. Козак Стефан. Проблема національних традицій романтизму в “Енеїді” Котляревського // Славіа орієнталіс, 1970.– № 2 [цит. за кн.: Ткачук М. Художній світ “Енеїди” Котляревського. – Тернопіль, 1994].
35. Власне, роздирали (і з’їдали) живого цапа, який на цих культових святах “заміщав” собою Діонíса (рим. Вáкха – звідси “вакхáнки”, “вакханáлія”) [детальніше див.: Тема, 2001. – №4].
36. Пор.: “Постм-ські принципи філософії маргіналізму, описовості, безоціночності ведуть до дестабілізації класичної системи естетичних цінностей. Постм-зм відмовляється від дидактично-профетичних оцінок мистецтва. Аксіологічний зсув у бік більшої толерантності … пов’язаний із новим ставленням до масової культури, а також до тих естетичних феноменів, які раніше вважалися периферійними. Антитез/а/ високе – масове мистецтво… не сприймається естетикою постм-зму як актуальна” [К,350].
37. Детальніше про погляди одного з провідних західних культурологів на сучасний стан культури див.: Habermas J. Modernity. An Incomplete Project // The Anti-Aesthetics. Essays on Postmodern Culture. Port Townsend; Wash., 1986.
38. Клепсидра (гр. klepsidra) – водяний годинник.
39. Перший письменник Третього тисячоліття // Література плюс, 1999. - № 17-20. – С.1. Далі – [Л+].
40. А модні книги часто купують, на жаль, зовсім не для читання. Кажуть, одна “інтелектуалка” заявила, що вже прочитала “Дітей Арбатова”. Тож, мабуть, письменникові краще було вжити формулу “їх купили близько п’яти мільйонів людей”.
41. Пор.: “Павича називають першим письменником Третього тисячоліття, але сам він тягнеться не в майбутнє, а в минуле, до рапсодів, аедів, Гомера, до тієї літератури, що була до книг, а значить зможе вижити в постгутенбергівському світі, коли – і якщо – їх знову не буде” [Л+, 17-20,с.13]. До речі, в Еко є робота з промовистою назвою – “Від Інтернету до Гуттенберга”.
42. Павич М. Хазарський словник. Роман-лексикон на 100 000 слів. – Львів: Класика, 1998. – С. 71-72.
43. Зубрицька М. Дискурс обмеженої і необмеженої інтерпретації: Дискусії довкола роману Умберто Еко “Маятник Фуко” // Еко У. Маятник Фуко. – Львів, 1998. – С.630.
44. Так, Бодлер обурювався, коли в його шліфованих творах видавець міняв навіть одну-єдину кому.
45. У його статті “Кінець історії?” (1989), яка наробила галасу в Західному світі, йшлося про те, що людство в своєму поступі зупинилося, визнавши західну демократію найдовершенішим (а отже – останнім) типом суспільного устрою (саме тоді радянський устрій було проголошено “невдалим експериментом, що тривав 70 років” і став намічатися розвал СРСР). Правда, Фукуяма закінчив статтю не так уже й песимістично (правда, знову, як і в заголовкові, про всяк випадок сховавшись за знак питання): “Можливо, … перспектива багатовікової нудьги примусить історію стартувати знову?”.
46. Див., наприклад, роботи М.Артамонова “История хазар” (на яку, до речі, посилається сам Павич у “Хозарському словнику”), Л.Гумільова “Древняя Русь и Великая степь” та ін.
47. Перший у всесвітній літ-рі образ “природної людини” – це вельми симпатичний дикун П’ятниця із просвітницького роману “Робінзон Крузо” Д.Дефо (ХVІІІ ст.).
48. “…Я розбудив у собі медієвіста від зимової сплячки і відправив копатися у власному архіві. Монографія 1956 року із середньовічної естетики, сотня сторінок 1969 року на ту ж тему, заняття середньовічною культурою в 1962 році, у зв’язку з Джойсом; нарешті, в 1972 році – велике дослідження про Апокаліпсис і про ілюстрації до тлумачення Апокаліпсису Беата Лієбанського: одним словом, моє середньовіччя підтримувалось у бойовій готовності. Я вигріб купу матеріалів – конспектів, ксерокопій, витягів. Усе це добиралося починаючи з 1952 року…” [Н,604]. Отже письменник Еко “позичив” у медієвіста Еко майже 30-річний науковий стаж і доробок. Ось тобі й “ігрова”, “іронічна” поетика постмодернізму! Та тут кожен експромт – “рояль у кущах”.
49. “Внутренняя сторона ветра. Роман о Геро и Леандре”. – СПб.: Азбука, 1999. – С.56-57.
50. Пор.: “Я сів перечитувати середньовічні хроніки. Вчитися ритмові, наївності” [Н,608].
51. Пор. промовисту назву статті В.Агеєвої: “Чи буде постмодерн золотим віком класики? [Л+, № 2, с.4-5].
© Aerius, 2004