Історія української літератури к. ХХ - поч. ХХІ ст ...

Київська школа поезії — літературне угрупування українських поетів покоління після шістдесятників, що існувало в Києві в 1965-1968 роках і до якого входили Василь Голобородько, Віктор Кордун, Василь Рубан, Микола Воробйов, Михайло Саченко, Валентина Отрощенко, Надія Кир’ян, Михайло Григорів, Іван Семененко, Станіслав Вишенський та Валерій Ілля.

Літературознавець Ю. Ковалів відзначає у творчості поетів Київської школи «тяжіння до «чистої поезії» та естетичної вишуканості», відносить їх до яскравих представників модернізму, котрі також не були соціально заангажованими.

Київська школа поезії, рішуче заперечивши такі явища епохи застою як конформізм, засилля «внутрішнього цензора», ідеологічний диктат, здійснила кардинальний переворот в естетичній свідомості. Поети-нонконформісти піддали критиці деякі канони шістдесятників, рішуче відмежувавшись від народницьких концепцій мистецтва та політичної заангажованості, притаманних попередникам. В основі світогляду поетів Київської школи була закладена «триєдність свободи»: свобода поетичного творення, свобода особистості, свобода народу. «Кияни» вивільнялися з-під засилля ідей «соцреалізму», знаходячи художні цінності в суто етичній та естетичній площинах, що засвідчувало іманентну основу мистецтва.

Феномен школи окреслюється спільним естетичним “кодексом”, який передбачає й творить:

а) певну типологічну єдність текстів учасників школи, з одного боку, та стильову індивідуальність кожного з них – з іншого;

б) динамічний рух модерної художньої свідомості,  який знаходить певний варіант індивідуальної поетики.

Загальними рисами естетики творчості поетів Київської школи, які згодом творчо перейняло і покоління 80-х, є:

Ø драматизм поетичного світовідчуття, спричинений передусім забуттям національних джерел і традицій;

Ø активне художнє трансформування в індивідуальних образних структурах глибинних національних архетипів;

Ø активізація міфології та фольклору, яка давала можливість поетам деміфологізувати зужиті національні міфи радянського штибу і водночас виступати активними міфотворцями. Кожен поет творив свій індивідуальний міф. Т. Пастух виокремлює у Василя Голобородька казковість, елементи замовлянь, що згодом еволюціонують у розповідні структури; у Віктора Кордуна – міфологічний, абсолютний, маркований ознаками історичності момент трансцендентності, поєднаний з етичним началом, яке в поетовій еволюції змінюється від язичницького до християнського світогляду; у Миколи Воробйова – натурфілософію, розпад метафори як деформацію світу; у Станіслава Вишенського – міф , побудований на культурних кодах з уведенням до метафори рис реалістичного світу; натомість в Івана Семененка – світ, зітканий із першоелементів буття, активних життєвих процесів, сюрреалістичну конструкцію образу тощо. Цим самим вони боролися з усталеними канонами «соцреалізму» і народницькими стереотипами у сприйнятті та відтворенні навколишньої дійсності;

Ø ірраціоналізм художнього мислення, асоціативна метафоричність;

Ø багатство сюрреалістичних візій (власне , сюрреалістичність як конструктивне чи , радше , деконструктивне начало – прикметна риса всіх представників Київської школи. І знову ж таки, у кожного ця риса втілена по-своєму. Цікавий, зокрема, поділ “сюрреалізму” поетів Київської школи на «народний сюрреалізм», що виявляє фольклорне, національне начало в текстах, і «сюрреалізм елюарівського типу», в якому відбито сліди контакту із загальноєвропейським сюрреалізмом);

Ø вільний вірш (тут відсутність рими - не художньо значимий елемент тексту чи «мінус-прийом» (Ю.Лотман), а радше інтуїтивний вибір. Адже, як можна думати, це той рівень поетичного творення, який ще не передбачає існування рими . Він епічний, напіврозповідний, що корелює з давніми зразками національної епіки).

Київська школа є невід’ємною ланкою літературного процесу другої половини ХХ століття, свідченням зрілого модернізму українського письменства. Започаткована в середовищі поліморфного «шістдесятництва», вона, як і поети-дисиденти, віднайшла свій шлях творчого самоствердження. Київська школа «спростувала псевдохудожні настанови панівного «соцреалізму», виробила свою естетичну концепцію, в якій поєднувалися неперебутні традиції фольклорної та літературної класики й набутки модернізму, зокрема було переосмислено досвід «Молодої Музи», «Української хати», «кларнетизму» П. Тичини, формально-змістових експериментів доби «розстріляного відродження» та Б.-І. Антонича, історіософії «Празької школи».  «Київська школа» у своєму розвитку пройшла кілька трансформацій. Нині під цим поняттям ми розуміємо насамперед творчість Василя Голобородька, Миколи Воробйова, Віктора Кордуна.

         Їх називають «лівим крилом шістдесятників», «постшістдесятниками», «нешістдесятниками» тощо. Таке відсилання до явища шістдесятництва є досить приблизним як з хронологічної точки зору, так і з огляду на світоглядно-поетичну якість їхньої поезії. «Ущільнення ядра» (за В. Кордуном) відбувається наприкінці 60-их, активна ж творчість припадає на 70-ті й наступні за ними роки. Ці поети ніби перебували у «внутрішній еміграції», їх довго не друкували. Але попри все це, їхній поезії була (і залишилася) притаманною особлива внутрішня свобода і художня самодостатність.

     Тема Київської школи поки що розглядалася критиками спорадично, та й то лише в літературознавчому аспекті, зокрема Т. Пастухом та Л. Дударенко.
Л. Дударенко відзначає оригінальність творчого проекту Київської школи в контексті досвіду попередніх етапів українського модернізму, нову якість художнього мислення, нове світовідчуття. Визначальними смислотвірними прийомами у творчому доробку Київської школи стали метафора, симфора, міфологема. «Ускладненість тропів та міфологем увиразнюють комплекс естетичних чинників: творчий синтез, зорієнтованість на саморефлективність, алюзійність, пов’язаність зі сферою ірраціонального та емоційно-духовного».

       Узагальнюючи спільність ідейної платформи представників Київської школи, Т. Пастух визначив такі основні риси: 1) свобода поетичного творення, що найбільше стосувалося форми; 2) трансформація давнього міфологічного мислення в образах новітньої поезії; 3) повернення до першооснов слова, до коренів його значення; 4) відсутність дискурсивної мови, тобто створення поетичним словом широких асоціативних полів; 5) недомовленість, розрахована на компетентного читача, його уяву; 6) активне використання метафори, завдяки якій витворювався новий художній світ; 7) форма верлібру, що якнайкраще дозволяє розширити можливості метафори; 8) «творення своєрідного метафізичного часопростору», який давав можливість вийти за рамки реальності; 9) інтелектуалізм образності на противагу емоційності; 10) складна асоціативність для організації тропів та художньої оповіді; 11) відкидання риторичності, виявлення ідей на підтекстовому рівні.

    «Київська школа» залишиться школою поезії, яка сповідує лише естетичні принципи і суттєво відрізнялась від своїх сучасників – шістдесятників, сімдесятників. Міфотворчість, позачасовість, аполітичність їхньої поезії чітко визначила найбільш вдалу назву та значущість самих поетів в українському літературному процесі.   

    «Київська школа» поезії мала свою творчу позицію. Заснована вона на принципах повернення до найпервісніших елементів і структур української міфологічної свідомості, спроби трансформації давнього міфологічного мислення в образах новітньої поезії, що спирається на новітню українську та західноукраїнську філософію і психологію, повернення у поетичному творенні до лексичних прапервнів, зосередження поетичної уваги насамперед на природі, людині і Всесвітові, причому сама людина розглядається як рівновелика до інших складових світу, у поезії відчутна присутність божественного, живої магії слова; органічність творення – вірш ніби сам по собі мусить доростати до власних меж, бути цілковито органічним, автор не поціновує своїх почуттів, а також вчинків своїх та інших людей, нічого не декларуючи; певна недомовленість, розрахована на духовну співтворчість читача, спроба викликати читача на акт поетичного співтворення чи досотворення поезії у його свідомості; відсутність дискурсивної мови; пошук і повернення до життя давньої поетичної традиції, а звідси вихід на своєрідний український вільний вірш, отже, й застосування верлібру як принципу творення поезії.

Риси поетичного стилю Київської школи поетів:  

Ø   свобода поетичного творення (В. Кордун), що стало виразною естетичною домінантою; це була свобода не так від соціологізації, як для поетизації. Абсолютна творча воля породжувала прецедент оптимально довільного моделювання поетичних текстів із посиленим естетичним звучанням;

Ø   учасники угрупування давали зразки міфопоезії, яка витворювалася в симбіозі сучасного та прадавнього мислення. Прадавнє мислення давало незвичну – як на теперішній час – увагу до предметності навколишнього світу; специфічну асоціативність, в якій чимало місця відводилося таємничим й незбагненним до кінця силам; можливість творити дифузію довколишньої дійсності, яка в поетичному тексті творила сюрреалістичні видива; поети Київської школи використовували позитивні моменти обох типів мислення у творенні своїх художніх полотен;

Ø   повернення у поетичному творенні до лексичних прапервнів (В. Кордун). Представники Київської школи творили незвичне, високе, сакральне мовне дійство. Повернення ad fontеs лексики означало й звернення до джерел своєї культури, до власної – призабутої – традиції. Це виробляло «імунітет» до різних ідеологічних вірусів тоталітарного суспільства, давало шанс віднайти себе справжнього;

Ø   відсутність дискурсивної мови (В. Кордун). Поетичне висловлювання свідомо будувалося «розпорошено». Образні тексти творили широкі й різноскеровані асоціативні поля, які призводили до різноманітних смислових трактувань;

Ø   творення певної недомовленості, яка розрахована на духовну співтворчість читача (В. Кордун). «Кияни» свідомо культивували «лакуни» (В. Ізер). Такі блокади в течії поетичної оповіді були потрібними з огляду на прагнення активізувати читацьку уяву. Поети навмисно втягали читача в процес смислового «досотворювання» тексту, ставили його перед потребою генерувати смислове й емоційне звучання твору. Читач мимоволі ставав ніби співавтором, другим автором, який довершував те, що залишив зумисне незавершеним властивий автор. Поети своїми текстами наче випробовували читачів на кмітливість, оригінальність, творчу здібність.

Ø   активне використання метафори, яка мислилася як самобутнє духовно-мовне утворення, що несе в собі свій внутрішній світ і суттєво автономізує поезію від зовнішньої дійсності (В. Голобородько). Завдяки метафорі поети Київської школи відривалися від навколишнього реального світу й будували свій образний всесвіт. Метафора була для них призмою, яка своєрідно фокусувала й переломлювала певні уявлення автора та проектувала модель нового світу;

Ø   вибір верлібру як оптимальної форми для поетичної реалізації складного мовного утворення – метафори (В. Голобородько). До переваг верлібру можна віднести авторську можливість використовувати різні синтагматичні розміри (малі й великі рядки) й, отже, досягати тої чи тої акцентуації;

Ø   творення своєрідного метафізичного часопростору, в якому відбувається оптимальна онтологізація явищ та процесів. Тексти поетів Київської школи начебто розгортаються не на землі, де існує чимало випадковостей і де речі не виявляються повністю. Ці тексти постають неначе у прозорому чистому небі («високому й синьому» за М. Рильським), в ідеалізованому світі Платона, в якому речі набувають абсолютного статусу;

Ø   інтелектуалізм та й мала емоціогенність образних картин. Естетика «киян» не ставила завданням викликати чуттєве зворушення читача. Мистецтво цих поетів схилялося у бік інтелектуальності, логічних мисленнєвих розбудов. Емоційний елемент виникав опосередковано, переважно як втіха від подолання семантичної блокади у поетичній оповіді, радість від співтворення тексту;

Ø   примат конструктивних методів над суб’єктивною уявою в образному моделюванні. Представники групи в образному моделюванні не давали повної волі власному «я», вони насамперед брали до уваги асоціативну ауру слова. Київська школа дала вдалий зразок «модерного конструктивного мистецтва» (Т. Адорно);

Ø   складна асоціативність, що організовує як тропи (метафору, епітет, порівняння тощо), так і поетичну оповідь. Асоціації у текстах «киян» виникають, зокрема, на межі свідомого та підсвідомого сприйняття;

Ø   безпунктуаційна форма поезії, зовнішніми ознаками якої є відсутність поділу на рядки та відсутність пунктуації. Створюється новий тип інтонації. Ліквідація пунктуації призводить до зникнення чітких пауз в середині синтаксично-семантичних конструкцій.

Відсутність чітких меж між синтагмами та між більшими синтаксичними конструкціями створює відповідну характеристику форми: слово або навіть група слів можуть належати до різних синтагм чи більших конструкцій. Через запрограмовану варіативність – на відміну від інтонації, яка існує у верлібрі (інтонаційно-семантичне виділення рядка) чи у прозових формах (де зберігається розмовна інтонаційність), виникає новий тип інтонації. Створюється нечітка інтонаційність ритмічних груп, зберігаються лише чіткі паузи між словами. Тобто відбувається послідовна зміна інтонованих слів. Цевикликає характерну монотонію. Важливим наслідком усунення великих пауз та існування синтаксичної варіативності слова є створення нової формальної якості – лексично-синтаксичної варіативності у творенні образів, і як наслідок своєрідна характерна риса – деякі слова чи групи слів є начебто «вільними, мандрівними», вони можуть брати участь у створенні кількох різних образів.

       Про Київську школу поезії можна говорити в кількох аспектах: як про суто поетичне явище, головною ознакою якого стала свобода творення; як про групу митців, життєвим вектором яких була свобода волі в усіх її виявах; як про експериментальну психологічну спробу жити інакше, аніж інші покоління, як про братство творців поезії, головним і надзвичайним завданням яких була сама поезія. Київська школа завжди мала свою інтелектуальну аудиторію, інтерес якої завжди підтримувався творчими пропозиціями самих поетів. Ця поезія не для мільйонів – вона для одиниць. Київська школа стала саме школою поезії для 80-х та 90-х років і мала істотний вплив на подальшу еволюцію української поезії.

Представники Київської філософської школи М. Тарасенко, С. Кримський, О. Яценко, Є. Андрос, І. Бичко, В. Табачковський, В. Ярошовець у центр своїх наукових досліджень поставили проблему людини, шляхи та способи її самоствердження у світі.

До кола їх наукових пошуків увійшли онтологічний, логіко-гносеологічний та антропологічний зміст філософії. Ученими аналізувалися історичні типи світогляду, його категоріальна структура, взаємодія світогляду та філософії як його теоретичної форми, співвідношення теоретичного, практичного та духовного освоєння світу, духовний універсум особистості, особливості духовних почуттів (віри, надії, любові та ін.).

Багато істориків філософії вважать, що цей антропологічний поворот став своєрідним поновленням філософсько-гуманістичних, кордоцентричних тенденцій вітчизняної філософської думки (Г. Сковороди, П. Юркевича та ін.).

• розкриття смислодіяльнісних і смисложиттєвих реалій людського буття;

• здійснення у світоглядному аспекті філософського аналізу культури, що зумовлював до її висвітлення в онтологічному ракурсі як загальнолюдського явища, сутнісно пов'язаного з усією цілісністю людського буття, форми свобідного і цілісного світовідношення;

• наголошення при дослідженні природи світогляду в зрізі її духовно-практичної сутності на питаннях моральнісної організації людського відношення людини до світу, взаємопроникнення світогляду і моралі, світогляду і світовідношення.

Іншими словами, в центрі уваги київських філософів виявляється не просто людина, а – процес взаємного розвитку людини і світу людини «світ людини» виявляється невіддільним від нього самого, а творчість особистості - від пізнання світу в його сутності.

Тематика практики як фундамент, на якому ґрунтується і онтологія, і гносеологія, виявляється ще однією важливою відмінністю київської філософії марксистської традиції - як і розгляд світу людини в їхньому розвитку і процесуальності, в диалектичности їх суперечності і єдності.

Таким чином, можна виділити основну парадигму мислення київської філософської школи можна гранично коротко позначити наступними характерними рисами:

1. Об'єктивність: філософія виходить з реальної дійсності, вивчення дійсності спирається на її власні закони.

2. Процесуальність: дійсність розглядається в її русі, як саморозвиток світу за допомогою людської діяльності.

3. Практичність: діяльність здійснюється на основі визначення мети, в практиці досягається конкретне єдність об'єктивного і суб'єктивного, матеріального і ідеального.

4. Філософійність: діяльність людини висловлює процес розвитку і принцип самоорганізації природного світу, виступаючи шляхом досягнення світогляду человекомірного єдності.

На закінчення не можна не відзначити, що говорити про продовження традицій Київської школи сьогодні, на початку ХХІ ст. досить проблематично. По-перше, два пріоритетних напрямки дослідження, науково-методологічне та світоглядно-антропологічне, поступово розійшлися досить далеко один від одного; київські філософи більш молодого покоління, що не поєднують у собі обидві ці тенденції, звертаючи мало уваги на фундаментальні проблеми онтології і діалектики. По-друге, дає про себе знати і захоплення модними західними віяннями, німецької феноменологією, англо-американської аналітичної традицією, французьким постмодернізмом, що не дуже сприяє розвитку самобутньої української філософії.

Київська школа поезії являє собою групу поетів, які дебютували в середині 60-х років, однак до шістдесятників вони не належали. Про Київську школу поезії можна говорити як про суто поетичне явище і як про групу молодих нонконформістів, для яких головним було – свобода у всіх її виявах, як про спробу жити інакше, жити так ніби все відбувається у незалежній, вільній державі, головним завданням яких була сама поезія. Радикальне молоде крило шістдесятників – поети Київської школи (В. Кордун, В. Голобородько, М. Григорів, М. Воробйов, Т. Каунова, С. Вишенський, В. Рубан, М. Саченко, І. Семененко, Н. Кир`ян, В. Ілля, М. Рачук, П. Марусик) почали з того, що вони «потрактували національну мрію як здійснений факт». Вони не підлягають жодним будь-яким ідеологічним канонам або схемам, в основу їхнього творення було закладено свободу творення, свободу особистості, свободу поривань, свободу у прямому філософському значенні. Вони не прагнули свободи, вони вже були вільними.

В. Кордун (збірки «Сонцестояння» (1992), «Земля натхненна» (1984), «Славія»(1987), «Кущ вогню»(1990)), прямує до трасформації давнього міфологічного мислення в образах новітньої поезії, повертається до «лексичних прапервнів, до символів через активізацію народно-поетичних уявлень...». Його поезія витворена фантазією мислення, психологічною глибинністю, сновидіннями. Світ В.Кордуна персоналізований, масштабний, авторськи химерний, містичний, відчутна енергія землі, яка заряджає людину, опоетизований не тільки макрокосмом, але і внутрішній світ героя, який прагне бути самим собою, жити в гармонії з природою, зі світом, із довкіллям, відчувати свіжість зачарованого ранку, спостерігати за зірками, милуватися рослинним та тваринним світом. У В. Кордуна філософські проблеми існування/життя людини – є основними; що таке світ і хто ТИ у цьому світі, філософія буття і часу (що випускає «світляні паростки») – є наскрізними. Тиша допомагає дати відповідь на поставленні питання, але не розв»язати їх: «На серці тиша – й тиша навкруги» Кучерявиться час над тином, де вилася квасоля по тичках вгору, вгору – до неба. Тільки де межа, за якою воно починається?

Морський вітер, довгі стеблі, ранкові та вечірні зорі, шлях, дощі, Ольга Мудра, Чорне море, скіфи, степи, багатоокий вітер, час, терези, Бог, Волос, житній дух, Полісся, Русь червлена, – це все живе, бурхлить, вирує у поезіях В.Кордуна. Міфологізований образ вітру, «віють вітри: Видувають усе земляне Із лісів із дощів і людей віють вітри і болить моє серце запало воно межи люди і зростає виновим кущем схилився над ним матері променистий образ і небесні долоні розпростер наді мною» .Вітри, як світловолосі велетні, що йдуть землею і роздмухують прозорість «і женуть її у степи».

Метафора у поезіях В.Кордуна – вражаюча, колоритна, філософськи змістовна «живемо ущерть: безвихідно – неповторно», «час іще не розпукнувся», іноді весь вірш – то метафора «На сухому дні», «Жнива», «Зозулине літо» та ін. «І крізь щілини у дверях пахне вічність замісом хліба», «Сідлає літо/ пораненого сонячного коня/ і тягнеться за обрій/ слід червоних маківок».

Постійний тиск з боку режиму, та викликів до КДБ, психологічний тиск, заборона друкуватися. Протягом тих років були розповсюджені самвидавські збірки (до однієї з таких збірок була написана стаття Василя Стуса «Тихий майстер дитячих іграшок», до речі ця стаття стала відомою лише у 1992р. до збірки В.Кордуна «Сонцестояння»).

Василь Голобородько – (збірки «Летюче віконце», «Калина об Різдві», «Творення вулія», «Із хроніки роду») поет непідробної органічності, його вірші перейняті світовідчуттям, здійснюється поворот до першооснови буття. Поети Київської школи не йшли на співпрацю із режимом, а такий нонкомформізм прирівнювався до ідеологічного протистояння, яке було покараним. Деякі поети шістдесятники йшли на поступ режимові (прокомуністичні вірші). Проте у поетів Київської школи відсутня громадсько-політична лексика – все це не могло бути непоміченим. Перша збірка Василя Голобородька «Летюче віконце»(1965) було вивезено у Фастів і порізано на макулатуру, пізніше збірка «Летюче віконце» вийшла у Парижі. Василь Голобородько змушений полишити навчання в Київському університеті, був запрошений Сергієм Параджановим до театрального інституту на кінорежисерський факультет, де так і не зміг офіційно навчатись; пізніше робив спробу вступити до Московського літературного університету, перевівся до Луганського педінституту (був виключений зі складу студентів за пропагування статті Івана Дзюби «Інтернаціоналізм чи русифікація»); далі служба в армії на Далекому Сході, після повернення до рідного села Андріанопіль на Луганщині, працює у шахті, потім у радгоспі – електриком. Йому було заборонено друкуватися і займатися літературною працею. Після горбачовської «перебудови» з`являються публікації віршів у районних газетах, виходить кілька збірок поета. У 1994 році Василь Голобородько – лауреатДержавної премії ім.Т.Г. Шевченка, але і це не змінило його життя.

«Ми йдемо по Україні від степів до гір, від лісів до морів – звідусіль виходимо на прадавні шляхи, і немає нам ліку. Ми чинимо волюнаших предків, це вони нас послали у путь, щоб ми йшли нашою віковічною землею із нашими багатолюдними містами, із нашими тихомрійними селами, із нашими золотоверхими церквами».

Художній світ закорінений у національні джерела. Відчувається глибинне українське начало, поєднане із філософією екзистенціалізму.

Микола Воробйов приїхав навчатися до Київського університету (філософського факультету, пізніше перевівся на філологічний факультет) із містечка Сміла Черкаської області, невдовзі був виключений зі складу студентів. Опублікував досить багато віршів та підготував кілька поетичних збірок (але їм не судилося побачити світ). Із середини 80-х р. ім`я поета почне з`являтися в пресі. М. Воробйова та Василя Голобородька було запрошено на Міжнародний фестиваль авторів у Торонто, там у обох поетів виходять книги у перекладах англійською мовою. М. Воробйов став лауреатом премії

ім. Т.Г. Тичини (до речі, цією премією були також удостоєні В. Кордун, М. Григорів), літературної премії «Благовіст», премії журналу «Світо-вид», (але це майже нічого не змінює у житті автора). Його поезія опирається на природну спостережливість, чуття життя, багатомірне проникнення уяви, фантазії у найглибинніші виміри буття – вміння виразити свої переживання у незвичних поетичних образах (дається взнаки його соціальна незаангажованість : « і покинув я місце сну свого і холод озброїв мене і зустрів я двох дітей що поправляли крила а потім проминув дику грушу шаснуло щось руде в сколашкану траву а синя тінь стояла поруч день зачинався і холод сипав іскри на зброю мою...».

 Михайло Григорів (збірки «Сади Марії» (1997), «Спорудження храму» (1992), а також низка добірок у періодиці ) поет із Івано-Франківської області (навчався тоді на вечірньому відділенні Київського університету). В 1971р. був відправлений до Риги навчатися і повернувся звідти лише на початку 90-х р. Це поет із неповторною вражаючою стилістикою, з особистим синтаксисом, універсальністю тематики: « води течуть (обійняті собою) й звідусюди тоншають зіщулені піщинки невичерпного птаства (з витоків серця докричатись присутності зсередини обличчя?) (на віддалі моря поганський вогонь хтось витягує з листя дощів ненакликаних – їх з`їла вода...) на віддалі серця поцілуй вогонь до сваволі вогню амінь».

Дослідник творчості М. Григоріва – К. Москалець у статті «Різноманітні форми мовчання», порушує питання феномену М. Григоріва, який є найвіддаленішим від подосі відомих типів поетичного мислення, про відношення поета і мови: «сповна очистити власну свідомість від пануючої докси і впустити сюди бачення, легкий, трохи печальний і разом безтурботний погляд на свій час, що проминає в тобі. Усе минеться. До цього поет пройшов за посередництвом слів; тепер вони непотрібні. Тепер можна помовчати, споглядаючи марноту марнот, скороминущу ілюзію, у створенні якої ти вперше не береш участі. Без слів. Життя не вкладається до мовних конструкцій; мова – вияв життя, але саме по собі воно не є виявом мови»: «слово,/ мов кістяк на погрунті,/ над яким тільки випалиш цигарку,/ випале з мовчання філософів» .

Світ, що розкривається постає в «чистому вигляді», такий простий і втой же час складний, в якому прочитується тиша і мовчання. Творчі принципи поетів Київської школи:

- повернення до міфологічної свідомості;

- міфологічне мислення в образах новітньої поезії, що опирається на західноєвропейську філософію та психологію;

- повернення до лексичних прапервнів, розвинених до конкретних символів через активізацію смислових відтінків, народнопоетичних уявлень;

- головна увага приділяється природі, всесвіту, людині, причому сама людина розглядається як щось рівновелике, присутнє щось божественне, магічність слова;

- органічність творення;

- відчутна значимість і «знаковість» усіх елементів світобудови, коли світ як велике таїнство;

- філософський смисл життя/буття;

- філософічність світосприймання;

- певна недомовленість, спроба викликати у читача співтворення, або дотворення поезії у його свідомості;

- відсутність громадської лексики;

- вільний вірш, застосування вірлібру.

Отже, поети Київської школи безумовно примикали до крила опозиційного шістдесятництва, хоча їхня громадянська позиція не була декларативною, адже вони вважали неможливим дотримуватися будь-яких ідеологічних схем чи норм. Ця поезія перестає «служити» суспільству, а мати його за непомильного співрозмовника, єдиного адресата, тобто десоціологізується. Вивільнення поезії з-під тематики, загальних ідей, заповіданих добою – було головним для поетів Київської школи. Їхня незаангажованість, несприйняття нав’язуваних мотивів, образів, ідейно-тематичної замовленості доби – робить їх незалежними, творцями за покликанням.

Поезія Київської школи нічому не протистоїть, нічого не утверджує, а реалізує триєдність свободи (свободи творення, свободи особистості й свободи народу) у власне поезії, "пишучи так, ніби те, за що треба було боротися, а саме: національна і суспільна свобода – вже настали"; відкидає будь–яку суспільну зашореність та ідейно–політичні позиції як вирішальні критерії культурної й художньої цінності, що залишались засадничими і для нових віянь 60–х років.

Якщо специфічність поезії шістдесятників, її морально–світоглядний трагізм зумовлено дуалістичним прагненням примирити канонічну комуністичну ідеологію з гуманістичними принципами, то трагізм творчості поетів Київської школи виявляється на глибшому – онтологічному – рівні, що вже не вимагає від слова бути "суспільно правдивим" "задля", "в ім’я" громади. В той же час суспільна заангажованість мислення шістдесятників є іманентною, залишаючись у межах соцреалістичної естетики, що її романтична ґенеза дозволила поновити спадкоємність суспільно вагомого слова, національної традиції.

Саме поети Київської школи першими сказали радянській історії "Прощавай, стражденна!" і своїй власній праісторії "Пребудь во віки!". Саме з феноменом Київської школи наприкінці
60–х років, попри все їх "підпільне буття" упродовж двох подальших десятиліть (як, зрештою, чи не більшою мірою і поетів Нью–Йоркської групи) лише й можна утожсамлювати процес "очищення" української поезії від усілякого накипу, як "обуреного розуму, так і справедливих духовних кривд українства, що однак обтяжували й обтяжують його вільний творчий лет. Саме з Київською школою і всім тим, що стоїть з нею на одній естетичній площині і так само є природним виявом духовно–естетичної потреби національної культури (передовсім лірика І. Калинця). Все, що розповилося у 80–ті роки і вилилося в могутню хвилю "вісімдесятників" із цілою плеядою талантів першої величини, концептуально започатковувалося на "краєчку відлиги".

Звинувачення в нонконформізмі, неактуальності та втечі від реальності сипалися з обох ідеологічно опозиційних полюсів: як комуністично, так і національно заангажованих, для яких мистецтво залишалося "захопленим зненацька", утилітарним засобом досягнення мети, бодай і благородної. Натомість свідомість "нетутешнього" поета прагне творити у вже вільному просторі "Абсолюту", справжності буття – Відкритого (за означенням М. Гайдеґґера) як єдино істинного, виявляючи сутність поезії – здійснення вищої надіндивідуальної, а тому актуальної завжди і ніколи в конкретний момент "споживацького" існування, і трагічну суть поета – носія її "вісті" й водночас заручника життя соціального. Звідси – вихід за межі темпоральності й тимчасових цінностей–пасток: замість політичної двозначності, до якої так часто вдавалися шістдесятники, в поезію вступив непідробний драматизм народного буття в поезії В. Голобородька, замість номінативної народності робилася спроба відродження міфопоетичної свідомості; замість гри культурологічними реаліями, особливо з історії західноєвропейської цивілізації, саме називання яких мусило виконувати роль поліфункціональних образних рядів, був здійснений справжній поворот до первісної основи буття і в поезії В.Кордуна; М. Воробйов вніс справжню "дерзновенність", наївно–парадоксальний триб творення на очах читача незвичайних художніх образів, порушуючи звичне сприйняття, синтезувавши мистецтва поезії й живопису; "неповторна індивідуальна стилістика, якийсь цілковито особистий синтаксис, універсальність тематики аж до виходу на вершини духовної екзистенції" – ознаки поезії М. Григоріва.

Попри оригінальність і своєрідність кожного поета основними спільними творчими принципами можна, слідом за В. Кордуном, назвати повернення до первісних матриць доміфологічної й української міфологічної свідомості; трансформація давнього міфологічного мислення в образах новітньої поезії, що спирається на українську й західноєвропейську філософію, естетику й психологію, повернення до лексичних прапервнів, що є головними серед найважливіших семантичних гнізд; розвинення їх до конкретних символів через "активізацію народнопоетичних уявлень та смислових відтінків"; зосередження уваги на природі, людині та всесвітові, складові якого є рівновеликими й рівнозначними; розгортання трансцендентних мотивів; відчутність у поезії "живої магії слова"; органічність творення, недекларативність, певна недомовленість, навіть герметизм, що зумовлює рецептивні зусилля розуміння; пошук давньої поетичної традиції і вихід на оригінальний вільний вірш, застосування верлібру як поетичного принципу. Така загальна класифікація, безумовно слушна, та все ж не є вичерпною для спохоплення всього комплексу модерної пропозиції Київської школи. Насправді їхня світоглядна "ситуація", її художнє втілення і "ситуація" в літературному просторі взагалі за своєю природою містить більше антиномічних розривів, що виводять її за межі наявних теоретичних моделей та схем і спонукають до глибшого пошуку її сутності, виявлення "зліпку" "дійсного чуття" поетів (інтелектуально–емоційного переживання вищої істини, і, відповідно, ліричної поезії як особистісного образно–чуттєвого наближення до Абсолюту через слово).

Нероздільною є поетична і життєва філософія Київської школи. Її поезія дає вихід "Відкритому" як "Цілому необмеженого", що залучає людську істоту до чистого стосунку безмежного. Причому це залучення передбачає свідоме зусилля духу й розуму, життєвої відваги зречення задля невідомого. Адже Відкрите – це неосвітлене темне, "ще темне вже світло", яке неможливо побачити, зустріч з яким засліплює людину й затуляє справжність, оскільки вона, маючи свідомість, приречена на дуалізм свого існування, поставлена "проти" Відкритого, а не "всередину" нього.

Поети Київської школи прагнуть свободи "у" світі, бо лиш непротиставлене йому є вільним. Але неподоланним залишається зумовлене свідомістю відпадання від нього, і, як наслідок, наштовхування на себе. Та прагнення подолати власну обмеженість вже є "живим станом", вириванням із себе первісного зла, що включає Я в саметеперішню сучасність людства і є нестерпим.

Присутність "живого стосунку" уможливлює "логіка серця", любов. Ця присутність є іманентним внутрішнім простором, "в якому все для нас перевищує те, що можна осягнути логікою розуму". Через співчуття–співжиття, кохання – стосунок до іншого – можливе подолання самотності розчинення у світовій тузі. Його простір відкриває шлях у ціле Відкритого. Суще оприсутнюється в серці, а присутність світу є "світовим існуванням". Цей внутрішній простір надає "вигляду" світовій присутності, разом з нею витворює початкову єдність часопростору, способом якого є навіть буття.

"Технічним" втіленням "у–внутрішнюючого спогаду" про сутність в поезії Київської школи є "накладання мазків", цикли фрагментів на зразок імпресіоністичних замальовок, але не виключно пейзажних мініатюр, а й фіксацій розмислу–рефлексії у її процесуальності, і навіть їх поєднання. Такий фрагмент–образ відштовхується від "об’єкта", явища, думки як матриць, що зберігають весь досвід людини і світу, охоплюють все, що завгодно, і "обіцяють" найнесподіваніші асоціації, живі "вигляди" минулого; змішуючи їх, спричиняють еквівалентні взаємозаміщення. Викликане таким чином пережите виявляється водночас і минулим, і сучасним, тобто часом у "чистому стані", тією загальною істиною, яка оживає в ньому поза часом і простором. Відбувається злиття із сутністю, що дає відбиток істинної реальності. Ескізні фрагменти поетів Київської школи подібні до "інтуїтивного пориву", що дотикається до сутності як нерозчленованої "тривалості" мимолітних нюансів. Сам поет занурюється у внутрішнє споглядання, дає волю думці, уяві, підсвідомому, намагаючись бачити, чути і виражати одночасно.

Причому зв’язок з цим реальним здійснюється через рефлексію та враження від нього і не є " прямим". Враження від світу зустрічають на своєму шляху свідомість, яка вже містить безліч споріднених чуттєво–мисленнєвих одиниць і урухомлює їх. Останні й виникають "раптом" при зіткненні з реальністю, відкриваючи цілий спектр непрямих асоціацій–метафор. У перспективі неясних безкінечних спогадів аж до глибини минулого відкривається суть самого Я, що осмислює себе, свої думки і почуття – творить, виходячи у простір "безкінечних цінностей". Синтез "пейзажів" природи і свідомості дають малюнок цього непредметного через образи, утворені стягуванням різносферних предметного й абстрактного.

Так в одному лінгвістично–смисловому комплексі відбувається синтез відчуттів, думок і зображуваного об’єкта. Враження, почуття, зрештою, малюнок свідомості передані в імпресіоністичному мазку – плинному, динамічному зображенні. Саме зображення не є випадковим, його зв’язок з ментальним приховано в глибині людської свідомості й презентує взаємопроникнення Я і світу. Взаємодія одночасно приводить в рух як свідомість (підсвідомість) людини, так і об’єкти, рівнозначні їй. Це зумовлює одночасний рух потоків означуваних і означальних, в результаті чого первісне означення означуваного не збігається з означальним, і останній не є безпосереднім матеріалом для утворення знаку з означуваним. Відбувається зсув, і лише приховані залишки попереднього місця у потоках означуваних й означальних у вигляді асоціацій дозволяють здійснити хоча б часткову реконструкцію зв’язку.

Київська школа поезії — літературне угруповання українських поетів покоління після шістдесятників, що виникло у Києві наприкінці 1960-тих, на початку 1970-тих.

До угруповання входили Василь Голобородько, Віктор Кордун, Василь Рубан, Микола Воробйов, Михайло Саченко, Валентина Отрощенко, Надія Кир'ян, Михайло Григорів, Іван Семененко, Станіслав Вишенський та Валерій Ілля.

Назва групи виникла у 1969 і походить від того, що її членами були студенти філологічного та філософського факультетів Київського університету.

Творчі принципи

• Повернення до найпервісніших елементів і структур української міфологічної свідомості
• Трансформація давнього міфологічного мислення в образах сучасної поезії
• Повернення до лексичних першоджерел, розвинення їх до поетичних символів
• Зосередження уваги на темах «природа», «людина», «всесвіт»
• Органічність творення без оцінок власних почуттів та почуттів інших
• Деяка недомовленість, що передбачає співтворчість читача
• Відсутність дискурсивної мови
• Пошук і відродження давньої поетичної традиції, що існувала до привнесення в Україну силабо-тонічної системи римованого віршування. Розвиток українського вільного вірша. Верлібр як принцип поетичного творення.

Найбільш типологічно подібною до поезії Київської школи є творчість поетів НьюЙоркської групи (Е.Андієвська, Б.Бойчук, В.Вовк, Патриція Килина , Б.Рубчак, Ю.Тарнавський та інші), що сформувалася в другій половині 50-х. Адже саме ці поети різко «десоціологізують» сферу поетичного та утверджують красу як самодостатню цінність. Б.Рубчак так означує специфіку цього явища: «Сама поезія повертається у власне нутро» . Через відмову від тем «батьківщини», «страждання в холодній чужині», навіть «славетної історії дідів» здійснюється естетичний поворот до тем мови, слова, мистецтва. Поети Київської школи, дотримуючись цього ж напряму, здійснюють цей поворот, сказати б, на рівень нижче, онтологізуючи естетику. Коли в поезії Нью-Йоркської групи світ часто вибудовується в межах індивідуальної «семантичної конфігурації» 3 , його предметність розріджується , а мова починає оперувати поетичними абстракціями, то в поезії Київської школи які завгодно гносеологічні комбінації знаків підтверджуються онтологічно, слово виявляє своє глибоке закорінення в надрах національного буття. Звідси - його особлива буттєва иитомість, образна предметність, сутнісна, сказати б, явленість. Поетичним тут виступає не тільки означник, а й саме означуване; поетична форма й дійсність, яку вона відображує. Поети Київської школи ніби видобувають і вивільнюють ту поезію, яка, за висловом Р.У.Емерсона, «була написана спервовіку».

Використовуючи формулу В.Моренця про «об'єкт» поезії (конкретну людину реального життя), що його повернули шістдесятники, та «суб'єкт» (особистість в її унікальному бутті), що його почала утверджувати «тиха» поезія 70-х , зазначимо, що в поезії Київської школи радикальна суб'єктивізаці я відбувається через обов'язкове щеплення одиничної людської екзистенції з тяглим буттям етносу, через використання в індивідуальних образних структура х глибинних національних архетипів.

Виділимо деякі найзагальніші ознаки поезії Київської школи. Так, для цього письма характерний міфологізм поетичного мислення й міфопоетика у тому чи тому вигляді (у Голобородька вона найпослідовніше виявляєтьс я в переосмислених фольклорних формах, у Кордуна - в тенденції до авторської міфологізації). З міфовиміром пов'язане сприйняття і розуміння буття в його процесуальності як недокінченого проекту, яке щоразу вивершується у творчому акті за допомогою магічного слова (так, у Корду на життя «постійно доростає до самого себе»). За всім сущим у світі визнається право на «індивідуалізоване» буття й вільний самовияв. Органічні зв'язки та відношення в природі відкриваються людині, яка стоїть «урівень» з іншими феноменами (такі натурфілософські поетичні «студії» притаманні М.Воробйову). Через поцінування розумної причинності й гармонії в природі проектується вихід на Абсолют та у релігійний вимір.

Майже вся поезія Київської школи неримована й писана вільним віршем. Тут відсутність рими - не художньо значимий елемент тексту чи «мінус-ирийом» (Ю.Лотман), а радше інтуїтивний вибір.

Адже, як можна думати, це той рівень поетичного творення, який ще не передбачає її [рими] існування . Він епічний, напіврозповідний, що корелює з давніми зразками національної епіки. У цій поезії мова стає об'єктом поетичної реконструкції. О.Потебня, нередвіщуючи положення сучасної феноменологічної естетики, писав, що рух від образного зображення до інформаційного призначення слова завдячу є зростанню в ньому семантичного навантаження й відповідно зменшення його семантичної наповненості. Поети Київської школи пробують ніби розсунути семантичні пласти й виокремити внутрішній образ («внутрішню форму» за Потебнею) слова. Своєрідний онтогенез мови, «розкручений» у зворотньому порядку, з особливою яскравістю явлений у поезії М.Григоріва ".